Kate (2021). Una heroína auténtica. O sobre Oriente y Occidente.

Kate (2021).

Una heroína auténtica. O sobre Oriente y Occidente.

At the end of my suffering

there was a door.

Hear me out: that which you call death

I remember.

-Louise Glück.

Prólogo.

Bien sabemos una de las cosas que ha hecho el cine, y de acuerdo con Ángel Faretta, ha sido el polemizar y atacar la bilocación femenina decimonónica, volviendo dentro y fuera del film a la mujer un sujeto histórico actuante. Es decir la mujer es participe del fenómeno estético total conocido como cine; ya no es una mera mención o un secundario.

Una de las formas de sostener o mantener esta postura política ha sido no solo la liberación y la sentencia social (Way down east, 1920), lo sexual (Cat people, 1942) o la figura de la femme fatale (All about Eve, 1950), sino la irrupción en el arquetipo heróico, un tipos reservado antes del cine solo para el hombre, exceptuando, quizá, la Lisistrata de Aristófanes.

Así encontramos a Sarah Connor, a la teniente Riplay, o a Rose DeWitt (las tres ya en una etapa total de la autoconciencia), cierta explotación con las adaptaciones de sagas juveniles o genéricos ocasionales (Lara Croft: Tomb Raider, 2001; Colombiana, 2011), y su última etapa: la de hiperinflación: heroínas de molde que a su vez son la explotación de su versión en cómic. En esta última fase nos topamos con una Black Widow (2021), una Wonder Woman (2017) o una Harley Quinn (villana vendida como heroína bajo la etiqueta de anti-heroe), todas intercambiables entre sí sea cual fuere su universo cinematográfico. Y attenti, lo mismo ocurre con la configuración masculina dentro de estas casas productoras. Ya da lo mismo si es un Ironman, un Hulk o un Black panther quien lucha en escena, el resultado es el mismo: un caos al que los new age entienden por épico o hibris: un molde del devenir histórico: la globalización; la movilización total (agregando un término jüngeriano a la configuración del mundo pos diáspora desde el otoño de la edad media): la indiferenciación a través de lo burdo (Barthes), de grado cero, como lo llamara Garbuno Aviña. En términos hegelianos hay toda una carencia de sentido y expresión; de símbolos. Un nuevo arte en el que no hay nada que ver  (Baudrillard), salvo en algunas ocasiones la realidad por la realidad (neorrealismo) o un poco de magia o de fallido fantástico; la utopía/distopía liberal materialista. A propósito que Debray escribió: "la moda del símbolo total en las ciencias sociales ha coincidido con una desimbolización profunda en las artes". Llegamos así a la fase de la transestetíca y a la del cine como máximo opositor y conservador del sentido artístico. Lo anterior bajo el contexto del siglo XX.

Llegamos entonces a esta última fase de hiperinflación en grado cero en la que resulta complicado encontrar un lugar hacia el cual mirar para buscar una heroína auténtica que pueda volverse y estar en armonía con el mythos y la compasión (la pasión compartida; éleos). Ya ni ganas de abrir los ojos para intentarlo dan, podríamos extremar. Aún así ciertas formas mantienen el ánimo conservando y actualizando la figura heróica femenina.

Kate (2021), de Cedric Nicolas-Troyan.

Segundo trabajo de Nicolas-Troyan luego de un pequeño paso durante los 2000's como supervisor de efectos visuales. En 2016 abrió su carrera como director con una olvidable The huntsman winter's war (producción y segunda entrega de una pretendida saga que buscaba recrear el éxito de franquicias como The hunger games o la en ascenso Marvel), una de aquellas que canal cinco fácilmente puede transmitir un fin de semana de poca audiencia. Cinco años más tarde tenemos Kate, con guión de un también desconocido Umair Aleem.

Antes de profundizar obviemos algunas virtudes de primera mano: la película está muy bien filmada, bien encuadrada, con colores atractivos y muy buenos planos (narrativos, por supuesto. Mostraremos algunos más adelante). Las peleas son muy buenas: bien grabadas y coreografiadas; entendibles. Pongamos sobre la mesa la que ocurre en el club "El lagarto negro", una pelea que recuerda fácilmente al combate en "La casa de las hojas azules" de Kill Bill (2003). Dios gracias Nicolas-Troyan no es Tarantino ni su escena o el resto de película pretenden serlo. La secuencia no cae en lo tarantinesco.

La produccion estuvo a cargo de David Leitch, director de la primera entrega John Wick (2014) y Atomic Blonde (2017), de allí que visualmente la crítica en general vincule Kate con ambos films. Leitch también trabajó como director de segunda unidad en Fight Club (1999), Ghost of Mars (2001), The Bourne Ultimatum (2007), entre otras. Kate fue filmada a finales de 2019, y como ya bien sabemos estrenada dos años después.

No nos confundamos, Kate no es sólo eso, como algunos críticos sin oficio escriben, "una película que no pretende ir más allá de lo que propone" o algo "violento y entretenido que no puede ser juzgado porque no puede tomarse en serio".

Adentrarnos en Kate es re-pensar Oriente y Occidente como conflicto y como armonía, es defender la verdadera heroicidad, mantener lo trágico como forma base del arte y operar simbólicamente. "No hay  arte sin simbólica, ni arte fuera del símbolo" (Olives Puig).

Bien, como ya adelantáramos en el prólogo, Kate es un film con miras hacia la figura de lo heróico femenino. También histórico-político. Kate, una mujer reclutada (por no decir secuestrada) desde pequeña que es iniciada en el camino del asesinato a sueldo y sangre fría (nada personal, solo negocios, se suele decir), será traicionada y se verá en un último trabajo en contra de sus verdugos: venganza y salvación; vengarse de sus verdugos y salvar a Ani, un cabo suelto de su pasado como asesina, y familiar de quien cree la ha traicionado. Los hechos desde una estética oriental (en el amplio sentido que la oración carga). Revisaremos estos y otros puntos a detalle.

La película arranca con un vehículo en movimiento; un camioncito rosa medio pop que un par de cortes después nos enteraremos opera como camouflage; dentro van un par de matones (Kate y Varrick). Esto es lo que es el cine: un vehículo disfrazado de popular que dentro lleva algo letal (de este planteamiento ya nos hemos ocupado antes), un tanto a la manera de la cinta de Travolta en Blow out (1981).

Enseguida tendremos uno de los ascensos de Kate (siendo ocho en total. Algunas en fuera de campo). Una simetría en vertical.

1. La misión Osaka: matar al hermano de Kijima.

2. Al final en compañía de los Yakuza. El objetivo será ascender, como en Die hard (1988). A diferencia del personaje de Bruce Willis, Kate ya no podrá bajar.

3. El intento fallido contra Kijima. Presenciamos el descenso en paralelo con su caída de salud (un descenso simbólico). Los síntomas por envenenamiento arrancan en la noche, con una misión y una pantalla gigante en el fondo; el fin de Kate por envenenamiento será el mismo: la noche, una pantalla gigante al fondo y una misión.

4. En el apartamento de Kate cuando se acuesta con Stephen.

5. Cuando Stephen le confiesa en su piso quién lo había mandado a envenenarla.6. En el edificio de Renji. La pelea contra Jojima.

6. En el edificio de Renji. La pelea contra Jojima.

7. Para entrar al "Lagarto negro" Kate debe subir por una escalera.

8. Durante el tiroteo en el mercado (que igual funciona como laberinto), Kate sube por los tejados (agregando volumen espacial a la batalla).

En Osaka acudimos a una re-lectura de American sniper (2014) y de Scarface (1983): Kate, en calidad de francotirador, ve su misión atrofiada por la presencia de la hija de su objetivo. Igual, siguiendo órdenes, finiquita la misión, pese al cargo de consciencia que le implique. La moral se hace presente. Y acá la línea trágica: Kate, sin saberlo, estará llevando a Ani por el camino que ella ha recorrido desde su infancia: ser despojada de sus padres y ser reclutada por Varrick como su asesina. Esta línea trágica al más puro estilo griego será evitada por Kate en su segunda vida como heroína. Antes Ani se vengará de Kate dándole un tiro que le atravesará el rostro. Desde luego con ese disparo de Ani (y segundo contra Kate) no termina la película, y no porque exista una traición a la tragicidad con el resucitar de Kate, sino porque el film no se olvida de su finalidad: el matrimonio entre oriente-occidente (algo que en 2021 vimos también con Dune, y muy mal por cierto).

Dentro de la película se plantean dos formas entre la mezcla de Oriente y Occidente: la primera vista como un negocio empresarial (globalización) entre Renji y Varrick, y la segunda una forma orgánica: Ani: de sangre japonesa por parte del padre, y gaijin (extranjera) de la madre, a quien nunca conoció. A Ani es a quien hay que salvar dentro del film.

Ani, decíamos, es la forma orgánica entre oriente y occidente. Nunca conoció a su madre, y es por ello que cuando viaja en el taxi (un móvil, que como móvil simboliza un cambio) con Kate hacia "la casa familiar" (donde sus antepasados japonés crecieron; la raíz más pura), Ani reconoce en Kate a su madre, y Kate reconoce a Ani como la hija que jamás tendrá (sostenido por el plano de la secuencia donde corre y ve a una madre con su hija).

Otra escena simbólica dentro de un móvil es en la que Kate viaja junto a Kijima hacia la torre: hay un reconocimiento de ambas partes: esa noche Kate matará por honor y Kijima depurará su linaje; el elemento (tangible, desde luego) que guarda la carga de la indiferencia, es decir que rompe la barrera diferencial oriente (Kijima)-occidente (Kate), es la soda de limón que comparten (Boom boom Lemon). Kate durante toda la película va en busca de la soda, sin mayor éxito, hasta que Kajimi se la ofrece en el auto. "Tuve sed y me diste de beber" (Mateo XXV:35). La tercera escena en un auto es durante la huida de Kate tras el intento fallido contra Kijima: el auto que roba se volca (queda sobre el toldo), y es esto símbolo del giro de 180° que su vida ha dado. La escena puede ser cuestionada por sus formas (una ejecución cercana a la de algún videojuego. Sin olvidar la apertura a bordo del camioncito rosa: el primer móvil como símbolo de cambio en la vida de Kate.

Hablamos del conflicto Oriente-Occidente y sus dos formas de coexistencia en simbiosis: una orgánica y otra empresarial (inorgánica). Para sostenerlo aún más encontramos las líneas del personaje de Jun Kunimura contra Occidente, más específicamente contra Varrick. Cabe agregar que cada diálogo de Kunimura es fascinante, cargado de una potencia increíble e indiscutible (sin caer en la solemnidad o en la autoimportancia), como aquella conversación que sostiene con Kate en su automóvil en la que le dice, a manera de máxima, que la última hora que le queda de vida será una hora en el infierno.

Cada quien deberá resolver sus conflictos familiares, le dice Kijima al personaje de Mary Elizabeth Winstead. Asistiremos a dos duelos: Kate contra Varrick en una batalla que a conciencia es un tiroteo de film del oeste: dos pistoleros a distancia con un tiro cada uno; la escena final de un western puesta en escena de forma diegética, actualizada. Kate le da en el estómago; que Varrick sepa que es personal.

Hablar de cine es hablar de norteamérica, pero no de la norteamericana yanqui, sino de la parte Dixie. Y dentro del film tenemos ambas partes: una en Varrick y la otra en en Kate. 

Si el combate entre Kate y Varrick funciona como autoconciencia y forma tradicional del cine, el combate entre Kijima y Renji se inclina hacia la tradición japonesa: un duelo con katanas. "No se haga el samurai, usted es solo un matón", le dice Renji al viejo Kijima. Kijima, aunque miembro y cabeza de la mafia, guarda en él la tradición, tradición que Renji, como hombres de negocio, está dispuesto a hacer a un lado como ya lo supiera leer antes el anciano. Kijima invita a Renji a abandonar el arma de fuego (misma por la que los últimos samurais cayeron en la rebelión de Satsuma) y a tomar la katana. La escena es altamente simbólica, pues al asesinar a Renji, Kijima sabe está extirpando una parte también de su cuerpo, por ello (simbólicamente) recurre al bushidō y a la memoria de Saigō Takamori: corta el vientre de Renji (a manera del seppuku) y luego lo decapita.

El film guarda el espíritu del cine  italiano: la mafia y la familia como conservadores de la tradición, que no excluye el derramamiento de sangre interno.

El peligro que Occidente significaba para Oriente era el de una plaga ideológica homogénea desacralizada, desimbolizada; despojada de todo valor y moral. Una creciente en los últimos 500 años que encontró una formas en el pensamiento ilustrado y otra aún más perversa en el nihilismo. De esto ya hemos hablado antes.

Julius Evola entendía que la moral, una vez desacralizada, abandona sus bases teológicas, y se convierte en un hecho racional, humanista y laico, que aparece entonces la moral autónoma, el "debe ser" kantiano, luego la ética utilitaria o "social". Todo acompañado de un nihilismo que ataca lo trascendente e incluso se vuelve materialista.

Haciendo un pliegue entre escenas encontramos que la primera vez que Kate entra en contacto con Ani es para sacarla del antro que exhibe todo aquello que es el nuevo Japón (lo friki u otaku, como lo conocemos por estos lares; K-pop, cosplay), y la última vez que se encuentran en pantalla es para Kate llevarla de vuelta a su tío (la tradición japonesa). Es decir, Kate rescata a Ani de ese falso Japón (la falsa estética) y la conduce al verdadero, al que aún guarda de forma diestra la memoria de sus últimos samurais caídos durante el proceso de occidentalizaión del Japón a finales del siglo XIX.

Un personaje interesante dentro del film es el de Woody Harrelson, quien opera como el mismísimo demonio: un sujeto dedicado a hacer el mal (asesinar, traicionar, mentir, hacer pactos, jugar bromas de muerte), sin límites, sin familia, presto a hacer negocios con otras naciones que estén dispuestas a prostituir su cultura. A estas alturas no es sorpresa que Harrelson sea el tipo malo, y la película lo sabe. Este 2021 lo vimos como Carnage y ni hablar de su papel en Natural Born Killers (1994) de Oliver Stone. Es un gesto autoconciente que viene desde su elección para el papel.

En la escena final vemos a Ani sosteniendo a una agonizante Kate, mientras al fondo un edificio, tomado prestado de Balde Runner (1982), proyecta unas flores y un gato. Las flores son Sakuras, flores de cerezo, que tienen un amplio espectro de análisis dentro de la cultura japonesa y dentro del film. No es casualidad su elección. Es una flor que solo florece en primavera (la primavera, simbólicamente, marca el inicio de algo, en contrapunto con el otoño: el fin). En el film son símbolo de la nueva vida que tomará Ani y del nuevo camino que ha elegido Kate al salvarla. El festival del hanami, que tiene por centro la flor del cerezo, simboliza cambios y un nuevo comienzo, a la vez que marca el inicio de las clases escolares en el Japón. La flor representa también lo efímero de la vida (el hanafubuki es el nombre que recibe la caída de la flor del árbol), siendo insignia de la figura del samurai por su corta vida. Al igual que la flor, Kate ha tenido una vida corta. En relación a la figura del samurai, la Sakura simboliza su sangre en batalla. Respecto al gato, al Maneki Neko, opera de una forma similar. Esta figura, de acuerdo con la tradición japonesa, es una invitación a pasar, a seguir adelante, a ser protegido. En la película, Kate llega al fin de su vida, y la lectura puede ser la siguiente: Kate es bienvenida y reconocida dentro del mythos japonés; sus pecados (como lo invita a pensar en uno de sus diálogos Kijima) han sido pagados y puede continuar (metafóricamente) hacia una vida mejor. Recordemos que el nombre Kate significa "pura". Acá el personaje de Mary Elizabeth Winstead representa la pureza, una pureza escondida detrás de la figura de asesina; una pureza arrebatada. Kate no tiene nada que ganar aliándose con Kijima ni salvado a Ani. Está prácticamente muerta. Es su prueba final. Por eso es una heroína auténtica. El gato simboliza también la bienvenida para Ani con su tío y a la verdadera tradición.

Nicolas-Troyan se vale de un elemnto en apariencia pop para cargarlo de sentido.

Kijima reconoce en Kate algo trascendente, ve en ella la figura de Oiwa, una antigua tragedia japonesa. Kate ha recorrido el camino oriental de Oiwa: ambas quisieron dejar a un hombre para tener una vida distinta (a Varrick y el crimen una, a su esposo y casa la otra); así como Oiwa fue engañada por su esposo sobre la muerte de su padre (a manos del marido), Kate guardará el secreto sobre la muerte del padre de Ani para con Ani; ambas fueron envenenadas y deformadas del rostro bajo una conspiración, la una de su mentor, la otra de su esposo; el esposo de Oiwa buscaba casarse con otra mujer (reemplazarla), mientras Varrick, una vez envenenada Kate, busca su remplazo en Ani; para Oiwa el envenenamiento viene en forma de cura por parte de un médico, para Kate viene en forma de vino y entra por el placer o pecado (la tradición occidental cristiana es evidente con el uso de la copa de vino que contiene el polonio, además de que queda sostenido por la mención al infierno y al pecado in diegesis); a Oiwa mandaron violarla, a Kate por medio del sexo, la seducción de Stephen, es que consiguieron envenenarla (recordemos siempre que en el cine lo importante no es el sexo en sí, sino sus consecuencias, como lo enseña Ángel Faretta); Oiwa se entera de la conspiración en su contra por parte de aquél que su su esposo había mandado a violarla, Kate comienza el descubrimiento interrogando al que la sedujo; ambas mueren y regresan al mundo bajo una forma vengadora: Oiwa bajo forma de onryō, y Kate en su misma piel; Oiwa, cuenta la historia, vestía un vestido blanco (el blanco representa lo espiritual, por eso suele ser el color que portan los espectros en sus relatos), mismo vestido que atrae la atención de Kate en su carrera nocturna y que llevará puesto otra noche: la que será envenenada.

En la secuenciadentro del "Lagarto negro" apreciamos por unos segundos una obra en representación, una obra del Kabuki: Tōkaidō Yotsuya Kaidan, escrita por Tsuruya Nanboku IV en 1825; una obra compuesa de 5 actos divididos en 11 escenas; la historia de Oiwa. Los miembros del clan tienen ante ellos lo que está por ocurrir, una venganza femenina, y aún así no consiguen verlo o anticiparlo. Ademas del nombre del club por sí mismo (relacionado con lo reptil: la serpiente biblica o dragón y el Notzuchitokage japones, y el color negro como base) que ya de entrada nos da un mal indicio.

La idea es tomada de Hamlet y su segundo acto: una representación dentro de una representación .

La primer muerte de Kate es una muerte simbólica, desde luego. Ani le atraviesa el rostro con una bala (como Kate a su padre en Osaka), Kate cae, y luego de un recuento por su vida vuelve a ella, y allí está Kijima para decir "la muerte es el comienzo". Los diálogos de Kijima sobre Oiwa (que son un par) no son bajones de línea ni alegorías o por didáctica ni mucho menos, son frases que no desentonan ni se imponen marcialmente. Es autoconciencia para con la parte japonesa del film. Y dichos por el viejo Kijima son infranqueables. Por eso esta parte sustancial de la película se da en el lugar más tradicional construido: la casa ancestral. Kijima reconoce a Kate dentro y como parte de la tradición japonesa.

Kate se coloca los lentes y Ani bromea sobre que parece un Terminator. Rato después su ojo se pone rojo y podemos confirmar la línea de Ani. Esta frase funciona a manera de trampa para el espectador: se puede pensar que es un bajón de linea o una cita "pop". La verdad es que no. Primero: que Ani diga la frase nos invita a pensar que ella ya ha visto Terminator, que conoce el trabajo de Cameron; el cine llegando a todas partes del mundo como arte total y unificador. John Dewey escribió que "el arte es un tipo de lenguaje más universal de cuanto pueda serlo la lengua hablada". Volviendo al punto, Ani reconoce en Kate (una occidental) una forma de la tradición occidental (Terminator). Dentro del mundo de Kate existe Terminator, y se le nombra y pone en escena. Ahora bien, la trampa está en que la película se nos refiere al Terminator (al personaje de Schwarzenegger), y el verdadero sentido es que la referencia está puesta sobre Sarah Connor. Allí hay que excavar un poco.

Asi como en las Termintor el enemigo avencer es Skynet, y Skynet representa la avanzada industrial, la tecnología como mal, la consecuencia liberal e imperialista, en Kate el enemigo a vencer es tambien Skynet (metafóricamente): una unión empresarial enre mafias que también fungen como coorporaciones y ejércitos: Varrick y Renji.

Una última escena que analizaremos rápidamente es en la que Kate adapta una linterna como silenciador para su arma. Kate se dispone a ir en busca de quienes la han sentenciado a muerte; antes de emprender su búsqueda atraviesa una tienda, compra una linterna y la adapta a su arma. ¿Simbólicamente qué está haciendo? Llevando la luz consigo. El arma será la que le dará luz (repuestas). ¿Estamos?

Escribe, Amisadai Domínguez.