Nosferatu (2024): una danza macabra
NOSFERATU DE ROBERT EGGERS.
UNA DANZA MACABRA.
1.- El vampiro y su sombra.
El film “Nosferatu. Una sinfonía de horror" de F. W. Murnau es hermético. Contiene de origen una serie de elementos ocultistas y esotéricos propios de su tiempo. Dicha parafernalia la podemos observar en escenas de la película, como por ejemplo las cartas que envía el Conde Orlock a su esbirro el risueño Herr Knock y en los conocimientos de alquimia que ostenta el Profesor Bulwer (Van Helsing). En los últimos días ya leímos hasta la saciedad en todos los artículos o escuchamos en podcast, habidos y por haber, la historia del porqué la viuda de Stoker, Florence Balcombe, quiso desaparecer todas las copias de la cinta y la serie de avatares que acontecieron para que saliera a la luz la proyección de dicho trabajo. Aquí no será el lugar de dichos “datos duros” servidos en aquellos cementerios hasta la náusea.
Como sabemos a finales del siglo XIX y primera mitad del XX proliferaron por toda Europa una serie de movimientos y sociedades secretas con pretensiones iniciáticas de diversas inquietudes, con una extraña mixtificación y fascinación por la astrología, alquimia, tarot, teosofía, gnosticismo medieval, gnosticismo antiguo, masonería, magia, nigromancia e inclusive satanismo; todas expresiones de la cultura de la muerte que anunciaba los horrores del siglo del imperialismo. En Inglaterra destacaron la Golden Down y la OTO (ordo templis orientis). En ambas participó un célebre personaje llamado Aleister Crowley conocido en todo el mundo como la Gran Bestia. El cual introdujo prácticas como la “magia sexual” y la pretendida filosofía "Thelema" (voluntad) cuya máxima se resume en la frase: "Haz tu voluntad, esa será tu única ley". Dicha oración imperativa –en su mínima expresión- está presente en el pórtico de la abadía de los monjes del relato de Gargantúa y Pantagruel que la tienen como única regla, del escritor francés François Rabelais.
De dichas sociedades secretas se desprendieron otras tantas. Una de ellas fue la Fraternitas Saturni fundada en Alemania en 1926. Albin Grau que escribía artículos para dicha fraternidad estableció durante la República de Weimar un estudio de cine para difundir su doctrina, escogiendo la historia de Drácula y a Murnau como vehículo de su visión. El estudio se llamó "Prana" y desapareció al igual que la fraternidad ante el arribo del régimen nacional-socialista, aunque la fraternidad resurgió posteriormente hasta nuestros días. Prana en sánscrito es el flujo vital que sostiene el universo, que en el humano está presente en la sangre. El logo del estudio era el ying/yang. Por lo tanto la visión de dicha sociedad era un maniqueísmo de corte gnóstico. Como hemos escrito en otro lugar, para algunos gnósticos hay dos principios fundamentales: el bien y el mal. En la que el mal es un derivado de la realidad material construida por el demiurgo, el cual tiene que ser vencido por la luz de la sabiduría.
Nosferatu –tal como se concibió en 1922- es el resultado de la visión de ese conflicto entre las tinieblas y la luz; tan es así, que en la película se plantea un final en el que el vampiro perece al ser alcanzado por el resplandor matinal, a diferencia del Drácula novelesco, el cual es seguido hasta su tierra por sus perseguidores para asestarle una estaca en el pecho. La oposición entre luz y tinieblas era una cuestión que interesaba a sus creadores poner en escena. Para llevar a cabo el proyecto se eligió adecuadamente al mejor director disponible en Alemania. F.W. Murnau había estudiado teatro, música y cine; en su Nosferatu podemos observar una puesta en escena que usa transiciones que están presentes en "Intolerancia" de D. W. Griffith, superando por lo tanto el carácter teatral de Georges Méliès. Murnau colocó el subtítulo de sinfonía del horror, porque bien sabemos que la sinfonía musical está integrada por cuatro o más movimientos, justo como se encuentra construido el relato dentro de la película con sus cinco actos; film que al ser silente otorgó un papel fundamental a la música para crear toda una atmósfera de terror. Es en la sinfonía que Murnau encontró un adecuado esquema para estructurar su relato cinematográfico, realizando a su vez un montaje en la misma línea que Griffith.
El no-muerto de Murnau es una película que representa al vampiro como un aciago demiurgo decadente que es destruido por el principio de la luz. Para aquellas sociedades secretas luciferinas, la luz es la sabiduría interior que a través de la magia sexual libera al ser de sus ataduras materiales. Sin duda estás obsesiones y demonios son una resultante de siglos de represión de sociedades puritanas que en el norte de Europa dieron lugar a terrores que solo el siglo del horror es fiel testigo. Así mismo, aquella región siempre había visto con recelo el lejano pasado austrohúngaro, el puritanismo consideraba a la Europa del Este un resabio de supersticiones asidas al catolicismo, tanto romano como ortodoxo; en las que el vampirismo aparecía como metáfora.
Tales organizaciones ocultistas surgidas en el seno del siglo XX se desarrollaron también como una degradación burguesa de símbolos pertenecientes a tradiciones antiguas diversas que encontraron en el ocultismo una forma de mixtificación como respuesta a inquietudes místicas; las cuales degeneraron en cultura de masas con sus obsesiones por lo paranormal y que ahora forman parte de expresiones espiritualistas, desde las más edulcoradas hasta aquellas de corte elitista o sectario. Al día de hoy encontramos todo tipo de pretensiones nigrománticas como la de aquellos ocultistas, pero en el sentido más llanero. En cierta manera muchos de aquellos contra-iniciados pugnaban por lo menos fundamentar sus débiles sistemas.
Muchas de estas sociedades secretistas se basaban en el culto a Saturno y a Lucifer, llegando algunas hasta nuestros días, otras degeneraron en organizaciones y sectas de tinte pseudo-religioso. Para Murnau durante su novel carrera fue una oportunidad de desplegar su visión artística expresionista, filmando una de las primeras películas de vampiros durante el año 1922, el manejo de luz y sombra dentro de la narrativa visual impactó de una vez y para siempre todo el cine posterior. El espectáculo pesadillesco de Murnau se sigue estudiando hasta el día de hoy. El Nosferatu (del griego noso (enfermedad)-phoros (portador), el que nos trae la enfermedad) es sin duda la versión fílmica más significativa del clásico Drácula de Bram Stoker.
La puesta en escena de Werner Herzog en su también clásico “Nosferatu, Fantasma de la Noche”, retoma aspectos del film de Murnau, omitiendo la parafernalia ocultista de la película silente de 1922. Aunque dichas capas simbólicas subyacen en la versión de 1979. Aquí se acentúa el aspecto erótico subyacente en el mitologema del vampiro y también de la visión de la ciudad contaminada por la peste de ratas blancas, como símbolo de la infestación demoniaca. Lucy (llamada Ellen en la de Murnau) adquiere un aura de despertar sexual que va a confrontar a la sombra del vampiro. El conflicto eterno entre sol y oscuridad es la clave de todo el film. En esta versión de Herzog se encuentran en estado embrionario los aspectos de la historia de amor del Drácula de Francis Ford Coppola. Filmada totalmente a color nos presenta un vampiro atormentado por la soledad que busca una eternidad sin dolor, tiene una marca existencialista y acorde con una Alemania post guerra. El desenlace sombrío en esta versión apunta a una infalibilidad del mal en la que el rostro del vampiro se transforma de siglo en siglo. En ese sentido al concluir con la vampirización de Jonathan Harker y su escape después de romper el círculo mágico (Bruno Ganz), el mal continúa en circulación en un movimiento incesante.
El mitologema del vampiro apunta a la sangre como principio vital y la sed de ella por parte de ciertas divinidades, se encuentra presente en prácticamente todas las culturas antiguas. En el relato de nuestros padres originarios Caín derrama la sangre de su hermano Abel. En algunas tradiciones judías Caín mata a su sangre arrebatándole la vida con un mordisco en el cuello, cual serpiente. Tal y como se muestra en una ilustración llamada “Sacrificios de Caín y Abel con la predilección de Dios”. (Caín matando a Abel mordiéndole en el cuello. Reprobación de Dios. Biblia de Alba o de Arragel (fol. 29), Palacio de Liria, Madrid, 1422-30):
La relación entre sangre y muerte forma parte de eso vampírico, cuestiones que preocuparon profundamente a la región europea durante las pestes que asolaron el territorio durante el siglo XIV, tiempo en que se exacerbaron los temores frente a lo demoniaco. Atribuyendo popularmente dichas pestes a toda corte de supersticiones, influyendo la iconografía de motivos artísticos como el de la danza macabra. La muerte y la doncella es otro tema de la mal llamada Edad Media recuperado por el arte de la época victoriana, originalmente se presentó como una alegoría de la futilidad de la vida y la postura del amor frente a la muerte, en la que la doncella representa la juventud consumida ante el tiempo. Dicha imagen es en principio la re-actualización iconográfica tardo-medieval y del renacimiento alemán del mitologema del rapto de Perséfone (Coré “la doncella”·) por Hades, la divinidad del inframundo. Como sabemos dicho mito apunta a la muerte y renacimiento, en la que Démeter es la madre que entrega y recoge el grano de la tierra. La recuperación de dicho tema devino en retomar la idea de las preocupaciones por el Thanatos y el Eros, las pulsiones de la vida y la muerte; el amor y la oscuridad. La pintura de abajo es de la artista austriaca Marianne Stokes (1900). La sábana roja como representación del alma, de la sangre, de lo femenino, del amor y de la vida. Aspectos relacionados con la recuperación del mitologema del vampiro durante la aparición del romanticismo oscuro en la que diversos de sus exponentes recobraron la imagen de esa figura paradigmática. Autores como Hoffman, Goethe, Lord Byron, Coleridge, Joseph Sheridan Le Fanu hasta Charles Baudalaire; entre otros, lo van a colocar como parte de su tradición literaria. Algunos como relato fantástico y otros como símbolo mito-poético de la decadencia del hombre en la modernidad.
Hasta nuestros días, el chupa sangre de Stoker y el Nosferatu del cine -incluido el de Eggers-, retoman ese simbolismo de la muerte hasta nuestros tiempos, manteniendo una imagen vigente y fresca. Cuestiones analizadas inclusive por la psicología moderna que ve en el vampiro un reflejo de pulsiones y temores de la mente humana. Aquí hemos de afirmar que muchos de los temas de la psicología moderna no son sino secularizaciones de la teología y racionalizaciones del mito. El concepto jungiano de la "sombra" no es más que una de las tantas máscaras del mal en su tratamiento psicologista. Uno de los aciertos del Nosferatu de Eggers es que sabe y expone perfectamente el lugar de dónde viene esa parafernalia macabra: lo maléfico, la brujería, el pacto fáustico, la mentira, la posesión, la peste, el abuso de poder y el apetito no son más que expresiones de lo satánico. La muerte es en ese sentido una consecuencia del pecado original. El conflicto original no es el del mal contra bien, el bien ya ganó. El conflicto primordial es entre el dragón vs la mujer. En el film de Robert Eggers se expone el mitologema del vampiro con todo el poder de lo simbólico traducido en puesta en escena cinematográfica. Hemos de afirmar a su vez que en dicha película -aun con sus deficiencias técnicas entendibles- el azar se reduce a cero. Todo lo expuesto se logra de manera conveniente resultando sin ambages en identificar al vampiro con lo satánico y su influjo maligno dentro de una sociedad que se considera a si misma como moderna y exenta de tales males. Al principio del film observamos a Ellen Hutter en un arrebato onírico siendo poseída por el mal en forma horizontal, en simetría con su final, en que es poseída eróticamente por lo ominoso en la cama. Ab initio se pone en claro que Ellen (Elena, la mujer deslumbrante, la antorcha) es la portadora de luz que apagará la sombra del vampiro. Es lo femenino frente a lo ominoso que nos recuerda la advertencia divina del Génesis 3:15-19:
Y pondré enemistad entre ti y la mujer, y entre tu simiente y la simiente suya; esta te herirá en la cabeza, y tú le herirás en el calcañar.
La mujer no solo como poder creador, también como vencedora del reino de las tinieblas. Sin omitir por supuesto el poder del influjo sexual que aturdirá al vampiro ávido de esa descarga erótica. La relación entre muerte, sexo y sangre como lazo perenne asegura la vida de la ciudad entre ese matrimonio maldito. En una de las escenas Ellen aparece ataviada como una novia preparada para el lecho nupcial, con un vestido que la hace parecer una novia macabra. La relación entre mortaja y vestido de novia es la representación de una muerte iniciática. Es un rito de paso. En este caso, como un sacrificio solar. Tanto en la versión de Murnau como la de Eggers, Ellen reclama a Thomas el haber cortado un ramillete de flores, cuestión que ve como un hecho cruel y lo cual dentro de la diégesis del film es la crónica de una muerte anunciada. Ostenta dicho ramo pegado al pecho cual novia lúgubre.
El film de Eggers logra poner en escena los elementos simbólicos fundamentales ya contenidos en el film de 1922 para desplegarlos de forma re-actualizada, constituyendo un uso operativo de los recursos disponibles; desde la utilización de la imagen digital y los efectos especiales dentro de los límites del verosímil. Hasta la disposición de aquellos elementos simbólicos presentes en las versiones anteriores. Verbi gratia el gato que aparece como mascota de Ellen, animal que aflora como una decisión simbólica, el cual representa el deseo de libertad de Ellen y la contraposición a las ratas. Otro animal que aparece en la película son los lobos del Conde Orlock, canes que funcionan como opuesto también al gato de la señora Hutter. Los tres lobos aparecen tal cual como un cancerbero guardián del Conde –que como Hades, es un señor de las tinieblas-, a su vez el viejo vampiro ordena a Thomas sentarse (como un perro) solicitándole lo trate con el título de Lord –en correspondencia a su nobleza-. Estos y otros aspectos dentro del film nos recuerdan que la historia de Drácula es en esencia un relato fantástico que establece en principio un simbolismo como nostalgia y extrañamiento a la cristiandad pérdida por la separación entre Reforma y Contra-reforma, en conjunto con su correspondiente extravío derivado por la modernidad. Tema de fondo a todo romanticismo y tardo-romanticismo.
Sievers: Nolite dare sanctum canibus.
Von Franz: Neque mittatis margaritas vestras ante porcos.
Ambas frases son una cita al Evangelio según San Mateo 7:6 que reproducen las palabras de Jesús:
“nolite dare sanctum canibus neque mittatis margaritas vestras ante porcos ne forte conculcent eas pedibus suis et conversi disrumpant vos.” (Vulgata).
“No deis a los perros lo que es santo, ni echéis vuestras perlas delante de los puercos, no sea que las pisoteen con sus patas, y después, volviéndose, os despedacen.” (Biblia de Jerusalén).
Uno de los discursos que reelabora el film es la pérdida de lo sagrado en la modernidad frente a la amenaza de lo ominoso. Esa sociedad victoriana ha decidido dejar de creer en satanás, mientras que Von Franz es plenamente consciente de que se aproxima una tormenta. Para el alquimista el maligno es una realidad con manifestación material, que también opera en el terreno de la sombra a la que Carl Gustav Jung dedicó sendas paginas en su opera omnia. En otro momento el Conde Orlock extiende su mano sobre la ciudad tomando potestad con un gesto ritual que se extiende, si se quiere, a lo político. En consonancia urge recordar que el ritual es en el fondo un conjunto de gestos, y en ese sentido, la política un conjunto de rituales. Es en esencia liturgia.
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L’HÉAUTONTIMORUMÉNOS
a: J. G. F.
Je te frapperai sans colère Et sansa haine, comme un boucher, Comme Moïse le rocher! Et je farai de ta paupière,
Pour abreuver mon Sahara, Jaillir les eaux de la souffrance. Mon désir gonflé d’espérance Sur tes pleurs salés nagera
Comme un vaisseau qui prend la large, Et dans mon coeur qu’ils soûleront Tes chers sanglots retentiront Comme un tambour qui bat la charge!
Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie, Grâce à la vorace Ironie Qui me secoue et qui me mord?
Elle est dans ma voix, la criarde! C’est tout mon sang, ce poison noir! Je suis le sinistre miroir Où la mégère se regarde!
Je suis la plaie y le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue, Et le victime et le bourreau!
Je suis de mon Coeur le vampire, -Un des ces grands abandonnés Au rire éternel condamnés, Et qui ne pouvent plus sourire! |
El Heotontimorumenos (Pieza de Terencio)
Para J.G.F.
Yo te golpearé sin cólera Y sin odio, como un leñador, ¡Como Moisés la roca! Y haré de tus párpados,
Para abrevar mi Sahara, Brotar las aguas del sufrimiento. Mi deseo preñado de esperanza Sobre tus lágrimas saladas flotará
Como un navío que zarpa, Y en mi corazón que embriagarán ¡Tus queridos sollozos resonarán Como un tambor que bate a la carga!
¿No soy yo un falso acorde En la divina sinfonía, Gracias a la voraz Ironía Que me sacude y me muerde?
¡Ella está en mi garganta, la grita! ¡Es toda mi sangre, este veneno negro! ¡Yo soy el siniestro espejo Donde la furia se contempla!
¡Yo soy la herida y el cuchillo! ¡Yo soy la bofetada y la mejilla! ¡Yo soy los miembros y la rueda, Y la víctima y el verdugo!
Yo soy de mí corazón el vampiro, —Uno de esos grandes abandonados A la risa eterna condenados, ¡Y que no pueden más sonreír! |
2.- Espíritu fantástico. Melancolía, Eros y fantasma en Occidente. Apuntes para un Concepto de lo fantástico.
Es el film Nosferatu de Robert Eggers se pone de manifiesto que Ellen es una mujer melancólica[1]. Para dicha enfermedad existían en la medicina tradicional occidental una serie de prácticas que inclusive se seguían realizando en ciertos lugares hasta principios del siglo XX, un ejemplo de ello eran las sangrías, procedimiento que tenía por objeto extraer sangre del cuerpo con el fin de equilibrar los humores dentro del cuerpo. Médicos como el suizo Paracelso revisionaron y cuestionaron dichos métodos estableciendo una constelación entre medicina, alquimia, astrología y misticismo.
El sistema teórico de los cuatro humores se sistematizó en la antigüedad por los griegos, con las aportaciones de médicos antiguos como Hipócrates y Galeno. En dicha creencia se concibe que en el cuerpo humano existen cuatro líquidos que dan lugar a cuatro temperamentos. Dicha cuaternidad está en consonancia con los cuatro elementos, las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales y los cuatro principios alquímicos. Para la melancolía se asociaba el exceso de precisamente la bilis negra o melaina khole (del griego μέλας (melas), "oscuro, negro", y χολή (kholé), "bilis"), una sustancia que se pensaba era secretada desde el bazo y cuyo exceso en el cuerpo generaba un pesadez del alma. Su manifestación era la de un carácter lúgubre, apesadumbrado y depresivo. Cuestión que los antiguos asociaban en la astrología al planeta Saturno y su influencia negativa. Dicho planeta tiene connotaciones maléficas, es símbolo de la muerte y su guadaña. Tal luminosidad oscura se contrapone al sol. La operación de dicho agente afecta al melancólico en quien induce desesperación e insatisfacción permanente. Experiencia por demás que influye a lo poético…
Dicha experiencia de la desesperación atraviesa como relámpago y tempestad mucha de la obra literaria de occidente. Desde las visiones sombrías del Eclesiastés hasta la literatura romántica. Expresada sin duda en aquel apunte del predicador que reza “Vanitas vanitatum et omnia vanitas”. Ya Huizinga en El otoño de la Edad Media señala que el espíritu del siglo XV estaba dominado por una honda impresión de la muerte. Monjes y predicadores acentuaban el tema de la muerte en sus discursos, poetas y romanceros cantaban al espanto de una vida que se extinguía. El autor en la obra citada, pregunta y responde:
“¿Qué queda de toda la belleza y la gloria humanas? El recuerdo, un nombre. Pero la melancolía de ese pensamiento no basta para satisfacer la necesidad de horror que se siente ante la muerte. Para ello míranse los hombres de aquel tiempo en un espejo, que causa un espanto más visible: la caducidad en breve término, la corrupción del cadáver.
El espíritu del hombre medieval, enemigo del mundo siempre, se encontraba a gusto entre el polvo y los gusanos.” [Huizinga, Johan. El Otoño de la Edad Media, Cap. II. Ed. Alianza, p. 186.]
Tópicos que por demás permearon también el arte desde finales del siglo XIII, a partir de allí las visiones del espanto no fueron ajenas a dicho imaginario medieval, alimentado y sobre todo por las pestes que asolaron Europa. En ese espanto por la universalidad de la muerte se van configurando una serie de cuestiones que permanecerán latentes hasta el Romanticismo oscuro y sus imágenes de lo fantasmático. Las guerras y las plagas fueron el crisol en donde se fueron gestando los temores frente a la muerte y en esa caída hacia la angustia se configura lo otro, aquello que irrumpe. La religión no queda al margen, al contrario, es la conformadora de las reflexiones en torno al mal, la caída y la salvación. Para Hildegarda de Bingen la melancolía es la negrura de la impiedad que se deriva del pecado original:
“Porque Adán conoció el bien e hizo el mal comiendo de la manzana, a consecuencia de su transgresión, desencadenó en él la melancolía que sin la sugestión del diablo, no estaría en el hombre... La melancolía suscita la tristeza y la desesperación que no fue conocida por Adán hasta que no prevaricó.” [Bingen, Hildegarda. Causa et curae.1
En la literatura medicinal se establece al melancólico como un personaje en el que se manifiesta un desarreglo de los sentidos y se le adjudica una serie de pasiones desordenadas. El mismo Freud trata de explicar el sentido de pérdida y luto subyacente en el sentimiento de melancolía. En su obra de 1917 “Duelo y melancolía” establece los mecanismos entre estos factores y la libido, en el que una desazón de amor puede provocar serias alteraciones del yo. En la literatura médica medieval dichos padecimientos están relacionados con la esfera de lo espiritual, no olvidemos que algunas expresiones del carácter melancólico eran atribuidos a la posesión demoniaca por lo que precisaban algún exorcismo. Para dichas pesadillas el trasfondo es lo demoniaco-espiritual inserto en la cosmovisión cristiana y lo fantasmático abordado por el neo-platonismo.
Para el pensamiento medieval el cosmos era un orden divino donde lo corpóreo se desasemejaba con lo divino. Lo espiritual en el ámbito médico era una sustancia sutil que con sede en el corazón recorre las venas y los humores corporales. Ese pneuma entre lo material e inmaterial reviste la imaginación, pudiéndose transformar en visiones de otro reino. Por otra parte las corrientes neo platonizantes identificaban este proceso con la quintaescencia astral de la que se reviste el alma en su caída desde el empíreo cuando esta nace. Dícese de otra manera espíritu fantástico. En esencia, para el hombre de la mal llamada edad media el mundo de las apariencias era el mundo tangible, mientras que el mundo real se encontraba en lo espiritual. Lo fantástico solo en ese marco es lo real…
En esa línea, para los filósofos de la época, lo fantasmal es la impresión sensible de los objetos, dando lugar al material de las fantasías quedando grabada en la memoria del sujeto. En ese sentido Occidente ha construido desde la antigüedad hasta nuestros días una concepción fantasmática de la realidad. El fantasma es por lo tanto una re-producción cuya patria es el corazón de la humanidad, en ese sentido lo fantasmático está determinado por eso otro, que no es de aquí ni de allá, permanece indiscernible en los limes. Para los Padres de la Iglesia provenientes del reino espiritual y etéreo los demonios puede engañar con ensoñaciones a los mortales, configurándose como almas de algún familiar vivo, cuestiones que San Agustín comenta en el Libro X de la Ciudad de Dios. Atribuyendo a satanás dichas “phantasmata”. Para nuestros tiempos es urgente la construcción de una fantasmología que se dedique a rastrear los diferentes sentidos de un término que ha quedado con una polivalencia de sentidos y que ha permanecido escondido entre esa maraña de significados. Luego entonces la aparición ha quedado suspendida ya como alegoría, símbolo, metáfora, imagen e incluso categoría médica. Articular dicho sentido no quedaba claro inclusive para los griegos.
Para la cultura europea posterior a la decadencia de la Ilustración surge en Alemania ese encantamiento y fascinación por la aparición de lo otro. En su forma de autómata, tal como lo imaginó E. T. A. Hoffman en “El Hombre de la Arena”, como símbolo de nuevas inquietudes, la nostalgia por lo católico y sus pesadillas por el doble. El pensar-poetizar encontró en el género fantástico moderno literario dar continuidad a esa aduana simbólica, en un ajuste de cuentas con la poesía medieval y sus ensoñaciones ultra-mundanas.
[1] Por otra parte, los principales cuatro personajes masculinos del Nosferatu de Eggers: Thomas Hutter, Friedrich Harding, Alvin Eberhart Von Franz y el Conde Orlock; corresponden a los cuatro temperamentos humorales. Se identifican en consecuencia con los cuatro principios alquímicos. Es evidente que Orlock simboliza el nigredo (negro) con su temperamento melancólico, Thomas Hutter es la representación del carácter colérico con su billis amarilla (citrinitas), para Harding tenemos el temperamento sanguíneo y al viejo Albin Eberhart Von Franz le corresponde el principio del albedo con su tipo flemático, analítico y reflexivo. Tipologías que se identifican con los cuatro elementos y las cuatro edades: al tipo flemático sería la vejez, al melancólico la adultez, a la bilis amarilla la juventud y al sanguíneo la niñez. A dichos principios y carácteres les corresponde uno de los cuatro elementos: fuego-rubedo-sanguineo-rojo, tierra-nigredo-melancólico-negro, aire-citrinitas-colérico-amarillo y agua-flemático-albedo-blanco. La concreción alquímica se da en el atanor, horno de la inmortalidad y la purificación. De esa manera se configuran los cuatro modos del ser y su trasfondo psíquico. Hoy en desuso, fue por siglos el método dominante en la medicina y proto-psicología occidental. De origen incierto, pudo enseñarse desde Oriente Medio, pasar a Egipto y de ahí a la antigua Grecia.
Escribe, Iván González
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