Snake Eyes (1998): peccata minuta.
Snake Eyes (1998): peccata minuta.
La probabilidad de obtener snake eyes (1-1) en craps es de 1-36. 1-36 -traducido como poco probable, imposible, de carga negativa-, ¿será la posibilidad de que tu mejor amigo se vuelva en tu contra desenmascarando su hipócrita veneno? Quizá, como quizá sea la posibilidad de descubrir, mientras se está en rehabilitación en casa, cámara en mano, ojos al patio comunal, a un vecino asesino. Y es que, como ya bien es sabido, quizá repetido por algunos círculos hasta el desmérito, Brian De Palma ha sido el más grande e importante alumno/maestro de la escuela hitchcockeana. De Palma relee siempre a Hitchcock, reconfigurandolo y actualizándolo a su voz, es decir su estilus y στύλος.
Ojos y serpientes.
En Snake eyes (1998) el patio trasero de Rear window (1954) se vuelve una arena de box, el pasillo en tanto abertura al mundo se convierte en la puerta al muelle, los ojos de Nicolas Cage los de James Stewart; Cage aprenderá a ver como Stewart: los prismáticos serán la cámara aérea de la arena. Snake eyes es, y como también lo es Body Double (1984) o en gran parte Blow out (1981), un film sobre el saber mirar.
La cuestión de la vista está puesta también sobre Julia: Julia pierde sus lentes (ojos simbólicos) y deambula "a ciegas" por los loci; es su mirada también la que identifica y delata ante Santoro la complicidad de Dunne en el asesinato.
Dunne pretende comprar a Santoro: un millón de dólares por "mirar hacia otro lado".
El punto de vista es el eje central del film; son los distintos puntos de vista, los de cada personaje, los que arman el rompecabezas. Cada uno es una extención del punto de vista inicial (el de de Santoro): el plano secuencia. De la composición del plano secuencia de apertura se desprenden las versiones extensivas y completarlas de los demás personajes, de lo que vieron, por eso en su mayoría De Palma se vale de subjetivas.
Indudable es la multiplicidad de significados que engendra la serpiente como símbolo, en tanto criatura del principio de los tiempos, primordial: el hayyah y el hayat, Kundalini, Ananta, Ouroboros, Atum, Midgardorm, Leviatán (dentro del film Santoro trata de reconocerse con Tyler como un "demonio marino"), Quetzalcóatl, el origen divino de la monarquía china, el nombre de antiguos ríos, el caduceo, la sabiduría, la serpiente convertida del báculo de Moisés, el mal, snake eyes.
En el film de De Palma lo serpentino está asociado, justo, a la negatividad o infortuna del 1-1 en dados, al lazo que extiende y con el que asfixia Dunne a Santoro, a cómo viste Cage (camisa y cazadora de colores reptílicos. Tyler llega adejetivarlo: "este tipo es una serpiente"), a la conspiración levantada por Sinise, a la huida de Carla Gugino en calidad de presa (ella viste de blanco, como liebre o ratón, presa de la serpiente Dunne. De igual forma muda de piel: cambia de prendas y cabellera. El color blanco asociado a lo puro, lo incorrupto), la simetría ambivalente de la frase "snake eyes": de Dunne a Santoro cuando no logra comprarlo, y de Santoro a Dunne una vez fracasado su complot; al recorrido inicial de Cage en el plano secuencia de apertura por la arena.
Las pantallas.
Un ricorso formal frecuente en De Palma es el de las pantallas: la película comenzando desde una pantalla diegética, con la cámara haciendo un zoom out o travel out: Sisters (1972), Blow out (1981), Raising Cain (1992), Mission: impossible (1996), Snake eyes (1998), Femme fatale (2002). Snake eyes se abre a nosotros desde una consola de pantallas, desde un noticiero a las afueras de la arena; desde consola de pantallas estamos fuera con la reportera, dentro con Tyler y Santoro. Es la apertura con el noticiero la que nos introduce al mundo del engaño, de la conspiración: la reporta, que opera coralmente, id est como elemento del coro trágico griego reconfigurado, y luego de que la obliguen a cambiar "huracán" por "tormenta", enuncia "aquí cambian hasta el clima". En un momento temprano la advertencia está puesta sobre la manipulación o desvío en relación con el simulacro dentro de la arena. De forma coral también opera, como mensajero de la catástrofe venidera, el personaje en primera fila que grita "here comes the pain".
Las pantallas de los monitores del casino serán las que le permitan a Santoro encontrar a Julia. Desde luego conjugadas con las cámaras.
La cabina de grabación aparece dos veces, y en sus monitores Santoro desmontará dos cuestiones: el golpe fantasma de la pelea y la composición del plan de Dunne.
El plano secuencia.
El plano secuencia nos introduce al herpetario que representan las instalaciones Powell. Es el inicio e iniciación de Santoro. Es esta secuencia la que nos pone en diégesis, de la que cada parte del resto del relato se desprende. Desde la pantalla que transmite al noticiero que vende por tormenta al huracán por órdenes de Powell, acompañamos en su recorrido desde las entrañas de la arena hasta el ring a Santoro en un día cualquiera. La cotidianidad, representada por el plano secuencia, se rompe con el estallido del arma. Lo fantástico irrumpe de a poco hasta abrazar al relato y configurarlo bajo la forma de thriller: la pelirroja, el tipo gritando "here comes the pain", una chica de blanco que exclama "usted lo lamentará", la muerte de Kirkland, Tyler en la lona abriendo los ojos y mirando a Santoro luego del disparo. El caos. Técnica y sentido. Acá está toda la economía del film.
El Zeppelin.
El Zeppelin-cámara está dispuesto en función de la verticalidad: lo terrenal y lo divino, lo alto y lo bajo. A la cámara se le cubre, se le acoraza, con la piel metálica de un Zeppelin, de un objeto neumático. En su cuerpo lleva dibujados dos ojo, uno por lado, símbolos (ya a estas alturas del film natural) del mirar. El ojo es el ojo divino, el ojo que todo lo ve, el Ouadza. Los ojos dibujados en los costados son mimético, correspondientes y simétricos con la función de la cámara que acoraza. Es un Sí en su totalidad.
Es este ojo aéreo el que, como el ojo de la cámara de Jeff o como sus prismáticos, revelará, desde lo alto, y en dos ocasiones, el montaje a Santoro. Es la cámara aérea el vehículo hermético por excelencia que llevará el mensaje a Santoro en forma de video; un apéndice mecánico del héroe, pues no debería de estar allí ("les dije que no quería esa cámara allí", dice Dunne ya desenmascarando).
El Zeppelin recorre la tríada retórica (Ángel Faretta): índice-ícono-símbolo. Es ante todo una cámara aérea en estado de transparencia, un objeto de la composición de lugar (índice). Se vuelve icono una vez que ha entrado en operación como el ojo o testigo que ha observado y filmado el golpe fantasma. El pasaje de ícono a símbolo ocurre en un momento avanzado del film: Santoro, desde lo bajo, echa un vistazo por la arena, recordando los hechos (acá De Palma se vale de un barrido a la izquierda para ejercer la continuidad y volver el flashback un elemento orgánico); detiene su mirada en el lugar desde el cual se ocultaba el tirador al mismo tiempo que el Zeppelin pasaba, "advertido" por "su número de la suerte" (que es también un elemento coral). Ahora el Zeppelin se ha movido o corrido de lugar, y es en ese instante (el antes y el ahora) que De Palma funde pasado y presente: a manera de revelación dispone un fundido encadenado -"en cine no hay milagros, hay fundidos encadenados", dice Ángel Faretta- con el trayecto del Zeppelin. A estas alturas Santoro sabe de la función del Zeppelin y ha visto desplegar su quehacer técnico. Santoro sabe que la cámara ha grabado el momento del atentado. No queda más que la comprobación de la conspiración de Dunne.
La relación con el Zeppelin en Scarface (1983) es parental: ambos pneymatikós operan desde su naturaleza de dirigibles. El dirigible de Scarface es corrupto, es el móvil que dirigirá la vida de Montana hacia el falso ascenso (un falso ángel de luz); posee la carga capitalista liberal y vacua de "the world is yours", el american way of life o american dream; un ente falsamente alto, demoníaco. El dirigible de Snake eyes a contrario sensu es la providencia o vehículo hermético; el ojo soberano. Lo diestro y lo siniestro.
Dentro de la semántica del film la cámara como extensión sintética del ojo y de Santoro, del mirar, posee un lugar fundamental.
El mal revelado.
La puesta en escena delata, o mejor: la puesta en escena revela a Dunne como figura demoníaca antes que sus acciones o palabras. La composición: un pasillo estrecho, Dunne descendiendo, el cuadro empapado en rojo y negro, un plano holandés. Elementos todos puestos en disposición operativa de la revelación del mal. Lo escarlata, el mal; el descenso, a los infiernos; la inclinación del plano, la pérdida del horizonte. Ese horizonte que Dunne ha perdido y excedido; lo desbalancado de sus acciones, la justificación del fin por sus medios. Detrás de Sinise las letras exit. Sinise ya ha cerrado esa puerta. A él le observamos de negro, como la noche de tempestad. Su rostro es rojo.
El mundo.
Estadío y Estado. Stadium y State. στάδιον y status. Uno del latín, otro del griego. Ambos de la raíz stā.
De Palma sintetiza el microcosmos de su Snake eyes en tanto estadio y Estado. Es el loci Powell el mundo particular en función del mundo universal y/o global. Al heptario estadio lo configura como Estado el cuepo policial y militar, el secretario de defensa, el dueño del mundo (Powell), el terrorista, los extras/personas-ciudadanos, el deporte, el casino, el hotel/viviendas, los medios de comunicación, la política interna.
El loci es lo que, como el patio trasero en Rear window (1958), "perennemente está detrás del mundo" (Roberto Calasso). Dentro del mundo de palmeano de Snake eyes las instalaciones Powell son lo oculto del mundo, los hilos, el mundo dentro del mundo.
Powell como dueño del mundo: al señor Powell (fonéticamente relacionado con power) le pertenecen las instalaciones/microcosmo; es dueño del casino-hotel y estadio, manipula el espectáculo-deporte/apuestas, controla el canal de televisión, compra planes de conspiración y a un comandante, a un boxeador y a un árabe como simulación para el asesinato de un secretario; dirige una multinacional de armas. Un capitalista que logra permanecer invisible. "The house wins". El logo o figura de su empresa es un globo terráqueo grabado con su apellido, muestra de poder impresos: "The Powell Millennium". El milenio de Powell.
El globo es recurso: Scarface (1983) y The bonfire of the vanities (1990) y Snake eyes (1998). En esta triada de films la figura del globo es revelación y símbolo de la posición de poder sobre la materia, sobre el mundo. En Scarface y en The bonfire of the vanities el mundo es sostenido escultorica y clásicamente por siluetas femeninas; en la una "the world is yours", en la otra (por apéndice) "master of the universe". En ambos fims operando como ascenso y caída (escribe Diego Ávalos), como falsa luz (narrada por Santoro al final de Snake eyes que conduce a las naves al naufragio para su saqueo). En Snake eyes el asunto es aún más amargo, igual de trágico: el mundo, el Powell Millennium, cae, pero solo para su remodelación.
Si Powell es el dueño del mundo, Rick Santoro es el rey. Un rey que se reivindica. "El rey del mundo", como Jack en Titanic (1997). Solo que Santoro, quién también salva a la chica, no muere ahogado. "Pensé que moriría ahogado", confiesa.
La segunda vez que Cage entra en la cabina de control de cámaras descubre el montaje: desvela el complot de Sinise. En ese 1 vs 1 De Palma diseña una serie de planos con la profundidad de campo puesta en dos banderas: la de los Estados Unidos y la del logo de Powell.
Al igual que en Blow out (1981) en su parte final (el asesinato de Nancy Allen), la bandera norteamericana está colgada de forma simbólica, de forma crítica contra la unidad y libertad que supone. La bandera de Powell no es otra cosa que la otra mano del corpus. Dos fuerzas se baten en medio.
El límite.
Más de la técnica de De Palma. Si hay algo con lo que el cine ha sabido trabajar, y en oposición a la mentalidad liberal, es con los límites, escribe Ángel Faretta. Así como Pacino en Scarface (1993), Cage tendrá un límite en sus acciones, una línea que no podrá cruzar. Si Montana, sabedor de no poder con el cargo de consciencia que implicaría asesinar a una madre con sus hijos, Santoro estará al margen del trazo de palmeano. Santoro es un policía cuya corrupción no rebasa ciertos principios: estafa, extorsion, vínculos con criminales, inclinar el relato en favor de Dunne (como Dunne tenía previsto) y tener una amante; su límite será el verse involucrado en la muerte de Julia, entregarla.
La técnica. Cage prende un cigarrillo, no sin dificultad, con las manos temblorosas (escena que guarda intimidad con aquella de The godfather en la que Pacino, calmo, enciende el fuego para Enzo fuera del hospital). Un plano contra plano, uno con Cage en contrapicado, el otro con un billete en picado, sobre cada plano De Palma ejecuta un zoom in. El diálogo o reflexión entre Santoro y el billete está sobre la mesa: la culpa, la excusa, la salvación, la angustia mental y física; sus "pecados menores". "I never killed nobody". El billete bañado en sangre arrancado de Cyrus recula sobre la mente de Santoro: "ese es mi límite". La sangre del billete resulta simétrica con el vestido (y por supuesto con el cabello) de la pelirroja, con el rastreador, con el descenso de Sinise que lo revela como el mal y con la sangre que Cage le escupe sobre los banderines de rango (escena genial).
El billete, por si no fuera poco, está dispuesto en un doble encuadre dado por las sombras de los postes del ventanal de la cabina.
1-1: snake eyes.
Snake eyes funciona bajo el engranaje hitchcockeano de Rear window (1954): el 1 vs 1 espiritual de un monismo vedántico. Dunne y Santoro son cada uno una cara distinta de la misma moneda, son el ātman y el aham en crisis, en conflicto, ya no bajo condiciones sacras, sino profanas, como Jeff y Lars. "En la perspectiva profana, donde el sacrificio se ha vuelto asesinato, ātman y aham no pueden más que ser siempre potencias antagónicas, hasta la muerte" (Roberto Calasso).
La rivalidad está puesta en escena con los planos que comparten y que se ven separados/enfrentados por distintos elementos verticales.
Siguiendo con la relación entre el film de De Palma y el de Hitchcock: Roberto Calasso anota sobre Rear window: "y el fotógrafo logra defenderse sólo deslumbrando con el flash al viajante: como el Sí trata de paralizar con su luz interna la revuelta del Yo, que golpea desde atrás, y desde la oscuridad". Así se desenvuelve Snake eyes, con la confrontación final en la que los flashes de la cámara son reconfigurados por De Palma como truenos, Jeff como Rick, Lars como Dunne; la oscuridad es la misma. El túnel es el umbral de muerte para uno y de renacimiento para el otro.
El 1-1 es también lo doble no solo entre Dunne y Santoro: Julia y la pelirroja, Tyler (el boxeador nato) y Ruíz (el boxeador paródico), la esposa y la amante de Santoro.
Sin City. A manera de epílogo.
Meredith Brooks compone el tema principal para la película haciendo (vamos a llamarle) una relectura. Meredith toma elementos centrales y críticos del film para la letra.
En la segunda estrofa se lee:
The only thing that will changeAre the lights when they get brighterThey replace the sun
La estrofa opera bajo los parámetros de la conversación final entre Santoro y Julia: las luces brillantes (falsos faros) en el muelle que en otros tiempos hundían las naves comerciales. Las luces que "reemplazan al sol". El sol siempre símbolo alto, divino: de verdad y de Dios.
You got nothing snake eyesThe house always wins
La sentencia que arroja Dunne a Santoro: "you got nothing kiddo. Snake eyes. The house wins".
A drowning man does not die silently
Refiere a los muertos en el ataque al submarino en el que viajaba Dunne. El eje de las decisiones de Dunne para ser cómplice y actor del asesinato del secretario para la aprobación del armamento de Powell. "¿Haz escuchado a un hombre ahogándose? No muere en silencio", dice Dunn a Santoro.
You'll never leave Sin CityWhere you are the King
Ya enunciado antes: Rick Santoro es el rey de la ciudad, de la ciudad del pecado, de la que participa y cobra factura. La ciudad en la que se crió y que no piensa abandonar. Él solo quiere ser alcalde.
In this room of shameYou could sink this town
La habitación de vergüenzas es el lobby en el que Tyler confiesa a Santoro su participación de la trama. "Ojalá el huracán hunda está ciudad", le escuchamos al boxeador. El agua como elemento simbólico de la purificación, de la sanidad o perdón del pecado.
El huracán lleva por nombre Jezabel, un nombre de valencia negativa (libro de Números). El huracán es, entonces, una purificación con nombre de condena.
Si la película abre con un plano secuencia, termina también con uno. La secuencia es la conversación entre Rick y Julia que luego se convierte en el término del descanso de los obreros del fondo a los que la cámara les pasa la bola. Junto con la canción de Meredith se inica el levantamiento de una columna, la remodelación del complejo Powell, la unión entre apuestas y deportes, la continuidad de los negocios del capitalista/dueño del mundo; la columna se yergue y en ella queda fundido el anillo de rubí de la pelirroja. La columna se vuelve uno de aquellos falsos faros y nos declara: así se construyen las ciudades.
Escribe, Amisadai Domínguez.
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