MARY SHELLEY.

  VISIONARIA DE LA CONDICIÓN MODERNA.

“Todos estos mitos de la androginia divina y del hombre primordial bisexuado representan modelos ejemplares para el comportamiento humano.”

Mircea Eliade, Mefistófeles y el andrógino.

I. Los tres Prometeos.

De aquellos sueños y pesadillas que envolvieron las reuniones de poetas en el refugio de la Villa de Diodati en Geneve, surgió la recuperación de una figura mítica paradigmática y arquetípica: el titán Prometeo del mitologema griego. Aquel héroe trágico que dio vida a seres de barro y permaneció encadenado por una afrenta a Zeus, al entregar el fuego a los mortales. Esquilo fue el primero en ofrecer el mitologema en clave trágica. Mientras que el de Hesíodo es dado en clave mítica.

Los prometeos del siglo XIX de Percy B. Shelley (Prometeo desencadenado, 1818, desarrollado durante su estancia en Italia) y el de Byron (Prometheus, 1816) son especulares, y junto al de Mary Shelley (1816/1818) se refractan en forma jánica. El Prometeo del poema de Byron es trágico en continuidad con la visión clásica, en cambio el de Percy B. Sheley es un Prometeo utópico liberado, encarnación del espíritu rebelde romántico. Tanto el de Byron como el de Percy, son proyectos que se dirigen al pasado clásico, volteando hacia el mito e intentando atrapar el espíritu prometeico, para traerlo a una re-actualización en el marco del romanticismo. Sus pretensiones neo-clasicistas se fueron diluyendo por obvias razones, sus respectivos prometeos siguen anclados al pasado y como modernos Epimeteos no logran capturar la amplitud de ese pasado mítico proyectada hacia el futuro, quedando suspendidos con una mirada torva y petrificada meduseamente en ese "Erase una vez".

En cambio el Moderno Prometeo de Mary Shelley en el nombre lleva la penitencia, está anclado hacia el futuro desde “in illo tempore”. Es un titán moderno, pleno de su época y por lo tanto, fiel reflectante de la sociedad industrial y sus posibilidades monstruosas. Victor Frankenstein es el símbolo perfecto de la modernidad, ese desesperado intento de ser como dios. Cifra de una sociedad demiúrgica y demogorgónica que busca con frenesí llevar la técnica hasta sus últimas consecuencias, haciendo del cuerpo y del imaginario un campo de tensiones en el que se escudriña por medio de la ciencia y la tecnificación aquello conocido como lo humano. Esa investigatio incesante se recrudece en la modernidad y encarna de forma totalizante el espíritu prometeico. Para 1863 cuando Charles Baudalaire acuña el término "modernidad" en su ensayo 'El pintor de la vida moderna', en el que se cristaliza el zeitgeist de la época, se entiende como una experiencia y actitud de aquel presente histórico. El sujeto moderno es aquel que no sólo habita el ser, lo construye permenentemente de forma performática... aunque el buitre de la consciencia le devore todos los días las entrañas con su “avidez de novedades”, entre otros errores. La palabra "moderno" es de origen latino, 'modernus' es lo relativo al aquí y ahora, es la inmediatez de lo inmediato. En la Edad Media se usaba moderni para distinguir lo actual de lo antiguo. El término servía a la cristiandad de aquellos días para diferenciarse del pasado pagano de los 'antiqui', donde pertenecían por supuesto los clásicos greco-latinos. Moderno es por lo tanto lo nuevo. En Baudalaite, modernidad es ese eterno presente pleno de novedad que se encarna en lo estético:

"La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente; la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.”

(Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, 1863).

La obra de Mary Shelley en general tiene como tema central lo eterno, y se ocupa por supuesto de la inmortalidad no como utopía, pero si como pesadilla en el marco de lo real que deviene en infinito tormento. Lo cual ya de sí, la va distanciar de sus coetáneos. Su Prometeo no será un titán de regurgitación clasicista, ni de corte utópico, a la maniera de Shelley o Byron; será la proyección de lo eterno como castigo o peso insoportable. Mary Shelley condensó en su relato las tensiones de su época: El nacimiento de un tecnificación que deviene en transgresión de los límites de lo humano. No es el Prometeo símbolo del progreso, la emancipación o la resistencia, sino el de la iluminación destructora. Mientras que las figuras byronianas re-caen en un clasicismo conservadurista vacuo que mira al pasado, la sombra del Prometeo de Shelley se proyecta hacia el futuro, cristalizandose, no sólo en el arte, sino como símbolo de un presente que intenta re-animar a toda costa un cadáver cuyo futuro es lo eterno que se escapa en el relámpago de lo efímero.

II.- Frankenstein y su monstruo. El doble.

La opera magna de la célebre escritora es portadora de múltiples sentidos, logrando escapar de las neutralizaciones y reducciones propias de nuestra época. Así como el monstruo, ha huido de sus fáusticos -o debo decir infaústicos- comentadores.

 Prometeo es un nombre que quiere decir “el que se anticipa”, significa el de la prospectiva, aquel que ve lo que esta adelante. Dicha videncia no se encuentra exenta de un observar entre neblina, así como lo hace Victor cuando desde la montaña entre nubes contempla lo sublime del mundus, he ahí su tragicidad. Ese mundus lo confronta con el alter mundus, representado en su monstruoso reflejo: un cadáver redivivo. A Prometeo se le emparentó con Satanás en el Romanticismo, al ser portador de la iluminación; pyrfhoros (portador de la antorcha) y Luciferos (portador de la luz) se corresponden. Ambas figuras son arquetipos del rebelde que desafía al poder divino, abriendo grietas de conocimiento, es la hybris de la ciencia que por supuesto caracteriza a la modernidad. Prometeo inaugura la instrumentalización del mundo y Satán, por su parte, es el ángel rebelde de la lujuria y vanidad por el saber. Prometeo es el héroe trágico civilizador, entrega el fuego como marca del progreso, pero que será condenado a los dolores propios del castigo eterno derivado de su afrenta.

 Victor Frankenstein encarna dicha figura como un demiurgo creador a la inversa, dando lugar a un aborto viviente, un ser material monstruoso que permanece en el límite entre lo humano y lo terrible. Su creación es desde el caos, como producto de un saber antiguo –la alquimia- en continuidad con la ciencia, trayendo al mundo a un Adán que a la postre se transformará en un demonio.

 Monstruo es el que se muestra, y el de Shelley actúa como una sombra de su creador. Victor Frankenstein y monstruo se corresponden y de facto siempre han sido confundidos. Dicha confusión de la creatura in-nombrada con el apellido de su creador no es coincidencia, la maestría que despliega Shelley en su relato evoca a las dos figuras de forma especular. Cuando creador y creatura se encuentran lo hacen siempre entre marcos de ventanas, entre aguas o en medio de nieblas como nadidad albina (dichos humores son símbolo también de la niebla que expulsan las fábricas de la época). Mientras que Percy B. Shelley y Byron evocan a un Prometeo alegórico, Mary Shelley lo apunta en sentido operativo-simbólico. Todos los elementos del mitologema están inmersos en la novela: la creación demiurgica, lo demoniaco, el problema del mal, la muerte, el dolor, la nadidad, la existencia, el conocimiento y otros tanto inagotables.

III.- La unidad rota.

Como lo hemos enmarcado anteriormente, Victor Frankenstein y el monstruo son representaciones del mitologema del doble. Victor es el portador del conocimiento, el monstruo es el portador del terror. La novela de Shelley es a su vez una re-configuración de la caída paradisíaca en la que sus propios personajes han re-caído en la trampa de la vanidad del conocimiento, tan es así que el propio monstruo al leer El Paraíso Perdido de John Milton, se identifica a plenitud con Satanás. La tensión que denota el personaje es sexual (aunque bien encubierta por Shelley), el monstruo desea una compañera, quiere su propia Eva monstruosa. Cuestión que en su envidia, al no obtenerla, lo empuja a matar a Elizabeth. El grotesco (de grotta-gruta-cueva) personaje siempre va arropado de harapos que lo cubren y permanece escondido en vísperas de torturar a su saturnino creador, su carne está hecha de retazos como el traje del arlequín. Al ser espejos dobles, amo y esclavo (nótese la metáfora hegeliana), ambos caen en los abismos de la locura, convirtiéndose en vagabundos errantes. Se mantienen como cifra de la expulsión al mundo donde no existe regreso posible al paraíso perdido o Edad de oro, en la que Victor se encontraba en el entorno familiar y el monstruo en el entorno de la madre naturaleza. Ambos terminan por buscar su "norte", el no lugar polar (literal y figurado) donde al igual que en La balada del viejo marinero, de Coleridge; el infierno congelado de Dante, las Montañas de la Locura de Lovecraft, la ballena Moby Dick melvilleana, o los hielos de Arthur Gordon Pym de Poe; todos ellos donde la blancura es símbolo de la muerte y la nadidad del cero absoluto. Aquí la blancura es símbolo, no sólo del abismo, también del no-ser al que han accedido sus protagonistas.

 La "infancia" del monstruo de Frankenstein pasa demasiado rápido, en cuanto aprende el lenguaje, la verdad se le ha revelado como muerte. El engendro fabricado con retazos de cadáver se reconoce como buscador de ese acceso a la felicidad que observa desde el granero, al no conseguirla busca la pulsión de muerte. Se infiere esa sexualidad inaccesible cuando desde la rendija del granero (rendija que representa por supuesto los orificios corporales) espía a la mujer Agatha (bondad), hija de aquel viejo ciego llamado De Lacey, que representa por supuesto el estado de inocencia y bondad que la creatura anhela en contraste, con la violencia que lo acomete posteriormente. La re-conoce como un ser diferente a su propia masculinidad, por ello más adelante pide una mujer como él, una esposa monstruosa. El anhelo se transfigura en destrucción. En Victor y el monstruo las funciones se invierten: creador y criatura reproducen en continuidad ese potencial destructor. Son seres sufrientes y trágicos que pervierten el orden divino. Una dimensión poco explorada es la dimensión puritana (y por lo tanto, teológica) del relato sombrío de Shelley en continuidad con la herencia de Milton, que también permea a todo el romanticismo.

En la novela, Victor Frankenstein ha quedado fascinado por el poder del conocimiento desde joven, la idea de dar vida eterna lo inquieta. Su monstruo actúa de forma paralela cuando comienza a conocer el lenguaje. En ambos el conocimiento se traduce en transgresión. El monstruo va en carretera contraria, si no puede ser Adán se transfigura en un demonio. En el terrible monstruo se pervierte no sólo la humanidad, también el logos. Después de ese momento solo queda el descenso, la escala simbólica hacia el norte no es más que una bajada al infierno, esa anástasis y anábasis es en realidad una catábasis (suben la escalera que baja). El monstruo es "algo que ni dante podría hacer concebido" –dice Victor-, es un transhumanar deformado. La lujuria de Victor es la de arrogarse la facultad de Dios y con ello altera el cosmos. Mientras que su creación asume el papel de asesino desde el principio como su par, Satanás. Ambos rostros de una sociedad naciente de capitalismo industrializado, puesta aquí como fruto prohibido, pero con imposibilidad de irrealización. Dichas tensiones, propias del surgimiento de la condición moderna, son inherentes a la aparición del fantástico como género literario, en aquel mismo año pero en Alemania (1816), Hoffman imaginaba otro cuento sobrenatural –también producto de una velada con amigos- acerca de una Eva mecánica llamada Olympia. En ambos relatos, lo siniestro es convocado por alquimistas (Coppelius y Frankenstein) que otorgan vida a seres inanimados en una suerte de vida artificial, encarnando la visión de un horizonte donde la maquina comenzaba por supuesto a mostrar su demónica cara. El imaginario poblado por esos seres de pesadilla creados artificialmente va en continuidad con el cine de Hollywood desde Metrópolis de Lang hasta Terminator de Cameron. De allí que “todo el cine se fantástico por naturaleza” (Faretta)

N.B. En la película Terminator 2: el juicio final, del año 1992, ocurre una catástrofe nuclear el 29 de agosto de 1997. Ese día, la inteligencia artificial Skynet se vuelve autoconsciente y lanza un ataque nuclear masivo contra la humanidad, iniciando la guerra nuclear entre humanos y maquinas. Mary Shelley nace un 30 de agosto de 1797, la distancia de 200 años entre las dos fechas no es casualidad, cierran el círculo de ese terror por la revolución científica y lo maquinal dentro de los límites que dan surgimiento a la mal llamada Inteligencia Artificial como la nueva revolución científica.

IV. La novela de Frankenstein, un viaje alquímico mal-logrado.

La novela Frankenstein de Mary Shelley dio vida al monstruo paradigmático y símbolo de la modernidad. Fruto de una imaginación que de forma providencial abrió las puertas del siglo XIX, cuya imagen del siglo es la viva imago del naciente monstruo: confuso, desequilibrado, injusto, desarticulado, dividido, crepuscular… siendo de consuno el reflejo del andrógino separado y sin posibilidad de reconciliación. En ese plano hay de inicio una imposibilidad de redención.

El Prometeo de Shelley es un viaje alquímico mal logrado por consecuencia de la hybris del conocimiento y los peligros que conlleva. Cuyo demiurgo ha dado lugar a un aborto mal logrado y que aunque ha sido hecho a través del misterio de la conjunción tiene como arché, el misterio de la separación. En la obra alquímica, el dragón-cáos de la naturaleza descansa sobre el árbol de la materia, del sol primigenio parten dos rayos como representación de la unidad de los dos principios: el masculino y el femenino. Ambos sintetizados en el azufre y el mercurio, sólido y líquido, como representación de la unidad andrógina y unión de ambos sexos, como “agua de fuego”. De dicha unión surge el oro vivo. Estas visiones alquímicas, van de consuno con la metafísica y la teología…

Con la caída de gracia y la pérdida del paraíso, Adán se encuentra dividido y separado de la unión divina, dicha integridad rota hace que lo arrojen al mundo expulsado del paraíso, es el hijo prodigo en permanente exilio (imagen del loco del tarot). En sentido inverso, la unión o matrimonio sagrado del andrógino hombre/mujer es el fruto de la unión Dios-hombre. La unión del alma con dios es reintegrada a su patria originaria. Dicha relación está representada por las bodas alquímicas entre el principio sólido y líquido, entre el principio seco y mojado, Solve et coagula; el andrógino hermético, rey y reina a la vez. El casamiento alquímico es la superación de la separación. La imposibilidad de concreción del matrimonio místico es el tema de Frankenstein de Mary Shelley. Dicha novela contiene los elementos propios de la gran obra alquímica en su carácter de irrealización. El monstruo irrumpe en la noche de bodas de Victor y mata a Elizabeth, impidiendo la unión. Más atrás, Victor descuartiza a la novia del monstruo antes de darle vida. Ambas uniones son rotas.

La disociación es el principio del estado indiferenciado entre Victor y su monstruo. Muerte es la consecuencia de esa separación sin bodas. El orden operativo místico ha sido desequilibrado, en principio por dar vida a lo muerto, en consecuencia eso muerto redivivo dará muerte a lo que tiene vida. En Frankenstein observamos la primera etapa de la obra menor alquímica, representada por Saturno, que corresponde al nigredo, ennegrecimiento, momificación o putrefacción. Representada en el inicio por la muerte de su madre Carolina Beaufort por la escarlatina, tras cuidar a Elizabeth cuando estaba enferma –dicha muerte deja una marca emocional profunda en Victor y anticipa la fragilidad de la familia-, dicho deceso hará buscar en Victor el principio de la inmortalidad, trayendo a la vida a un cadáver hecho de retazos (cual andrógino desmembrado). Victor ha invertido el orden cósmico a través de la ciencia, puesto que ha traído a la tierra lo que a la tierra le pertenece, ese nuevo nacimiento es contra-natura. La muerte y despedazamiento in illo tempore del dios ha sido reintegrada de forma monstruosa y re-actualizada por medio de un ser a-morfo.

La segunda etapa, representada en la elevación sublimada desde la negrura ha tomado los tintes amarillentos propios de la vista y la piel del monstruo. De una manera extraña el alma que había abandonado el cuerpo reingresa como un milagro perverso.

En la tercera etapa surge un antagonismo en la que la sublimación de los opuestos surge desde las altas cumbres un color blanco, correspondiente a la etapa del albedo. En la novela aparece simbolizado en la niebla, las cumbres montañosas y la región polar donde se encuentran normalmente creador y creatura, ambos siempre se topan en territorios “sublimes”.

La cuarta etapa –primera de la obra mayor- es la de las bodas alquímicas entre el principio masculino y el femenino, dicha re-creación queda impedida en la novela, es embrutecida por el antagonismo de sus “elementos”. Ambos comienzan una lucha sin cuartel. Victor descuartiza a la Eva de su creatura, la creatura mata a la consorte-hermana de su amo, Elizabeth.

La quinta etapa deviene en descenso con imposibilidad de cristalización, la des-armonía se ahonda aún más y la revelación espiritual es interrumpida. La res bis alquímica queda en suspensión, en Frankenstein todo culmina con la muerte-asesinato de Victor a manos el monstruo en una cámara del barco, en ese athanor (irónicamente significa inmortalidad) simbólico espiritual que es la nave, ahí la obra mayor queda muerta, pero restituye el equilibrio cósmico. La muerte del monstruo es un suicidio ritual, en el que elevará una pira en los hielos. Fuego y agua como elementos contrarios de una conjunción sagrada, con la muerte auto-sacrificial del monstruo queda restituido el orden cósmico. Lo que queda fuera de campo es la ceniza y el albedo de la blancura de los hielos polares.

Dicha auto-inmolación del monstruo es la conjunción de dos elementos contrarios: hielo y fuego, dos elementos opuestos representados en las fórmulas alquímicas por dos triángulos. Uno de ellos invertido. En ese acto queda restituido el equilibrio del cosmos, que Victor había violado.

Como hemos visto, en Frankenstein todas las funciones y fusiones de la polaridad se ven interrumpidas: la muerte de la madre, la ausencia de madre en la concepción del monstruo, el despedazamiento de la novia del engendro y la muerte de Elizabeth. El matrimonio no consumado entre Victor y Elizabeth es la privación de lo femenino y esa des-unión es la imago del andrógino desmembrado.

La negación de la polaridad es un desequilibrio que degenera en caos y muerte. Mary Shelley por medio de su novela re-actualiza el mito del doble y del andrógino como cifras de esa naciente sociedad capitalista industrial, la cual se ha desconectado con la naturaleza y la ha pervertido. De forma especular el inter-texto de Mary Shelley está fragmentado por medio de epístolas, tiene distintos narradores, cuestión que ubica a los personajes en un círculo trágico permanente, puesto que cada carta contienen en si una carga funesta. En eso consiste el lenguaje trascendental de la novela donde poesía y alquimia se re-unen, como proyecto del Romanticismo en una búsqueda estética por recuperar el mito. Todo ese movimiento se da a la par con un incipiente capitalismo instrumental y tecnificado, que por otra parte intenta abolir cualquier visión metafísica del mundo, y que intenta capturar el imaginario para sus propios fines. Por otro lado, los saberes tradicionales fueron relegados en heterodoxias religiosas, sectarismos, ocultismos, sociedades herméticas, masonerías abandonando con ello su carácter operativo-ritual. En Frankenstein se mantienen ecos del carácter polifónico de la obra de arte en cuanto a sus signos, que aperturan la novela a una interpretación de sentidos que aún continúan vigentes.

N.B. Androginia es un término mencionado por Platón en el diálogo El banquete. Dicho mito es uno de los primeros en apuntar acerca del trágico intento de igualarse a Dios en la búsqueda de conocimiento. Aristófanes cuenta como aquel ser andrógino escaló el Olimpo (olimpo quiere decir iluminación) en su orgullo para irrumpir en la morada de los Dioses, cuestión que le cuesta ser dividido en dos mitades (es una esfera con dos pares de extremidades). Al quedar dividido eso le impide escalar al cielo y por lo tanto su desarticulación es incomplitud que lo lleva a la búsqueda permanente de su otra mitad. El andrógino desmembrado es un mitologema que observamos como símbolo de la fractura y unidad perdida. Aquí el desmembramiento es un castigo divino que marca la condición erótica y existencial de la humanidad: el amor es el deseo de volver a la unidad.

Aquí unos ejemplos del mitologema del andrógino desmembrado:

En la teogonía órfica, Dioniso-Zagreus es despedazado por los Titanes. Su cuerpo hecho pedazos es cocido y devorado, pero Atenea rescata su corazón para que renazca. De las cenizas de los Titanes (castigados por Zeus) surge la humanidad, mezcla de lo titánico y lo dionisíaco.

Aquí el andrógeno divino (Dioniso es muchas veces una figura de unidad de contrarios, incluso sexuales) es despedazado, y el ser humano nace de esa ruptura. El desmembramiento expresa la tensión entre lo divino y lo mortal.

En la gnosis, el Anthropos primordial es a veces descrito como un ser completo que se fragmenta en la materia. El trabajo gnóstico es reunir esas chispas dispersas para restablecer al ser íntegro.

En la alquimia, el Res bis (figura andrógina, mitad hombre y mitad mujer) es imagen de la integración de los opuestos. Pero antes de llegar a esa unión, el opus implica fases de muerte, putrefacción y desmembramiento del “cuerpo” (solve) antes de la reintegración (coagula).

Escribe Iván González.