Glass (2019) Lo clásico y el espectador moderno.

Glass (2019)

Lo clásico y el espectador moderno.

Creer en uno mismo es contagioso

-Glass.

El mejor profeta es aquel que mejor calcula

-Eurípides.

Glass vino al mundo en un momento límite de la historia: ante la invasión del género superheroico en el cine, la tecnificación de las sociedades modernas, el flujo corriente de información con las redes sociales, y en la frontera con lo que es la pandemia actual.
En aquel año (2019), al que apenas doblamos la esquina, que no la hoja, el cine tuvo un gran ciclo, acaso su último gran ciclo. Pudimos asistir a la urgencia de ciertos directores por mantener al cine como concepto, como arte (James Mangold con Ford v Ferrari, Alexandre Aja con Crawl, Martin Scorsese con The Irishman o Todd Phillips con Joker, por mencionar algunas otras estrellas además de Shyamalan). Lo que caracterizó a este año fue el, podríamos decir, acuerdo mutuo entre autores por salir a hablar de cine y contrastarse, a la vez que ser reaccionarios ante la oleada de pseudocine y cine sin sazón que ha venido invadiendo las salas de cine y las casas del cinéfilo. Mangold en Ford v Ferrari se centra en la figura del director y el actor para los que al parecer ya no hay espacio en esta nueva industria hollywoodense. Scorsese nos cuenta la historia del cine a la vez que opera como "cachetada con guante blanco" para sus detractores por lo pronunciado años antes contra Marvel. 

(algunas excelentes películas del 2019. Lista completa aquí).

Ya entrando en materia, en Glass Shyamalan se dedica a lo mismo que Scorsese: se mantiene en el carril de la reacción por la crisis que ciertas super productoras han traído al séptimo arte. Shyamalan destroza al género (al pseudogénero, siendo más precisos, y si se nos permite el concepto), como Scorsese, pero lo hace desde dentro, vistiéndose de él. Esta Dressed to kill, por ponerlo en términos De Palmeanos. Glass se filtra como el alien en la nave, pero para fines más bien pulcros, de purificación. Shyamalan se venía colando en el género desde hacía 19 años con Unbreakable (2019), y casi dos décadas después llegó no solo para reclamar lo que por derecho es suyo, sino para destronar a los falsos reyes del género, a esa industria más cercana a la de una fábrica de autos que a la de un estudio de arte.
Si con Unbreakable Shyamalan puso sobre la mesa cómo debía de llevarse el género, con Glass viene a decirnos "les había mostrado el camino, y por aquí, por donde lo están llevando, no es". Shyamalan devuelve el género a su esencia originaria, a su pureza estética. Shyamalan no sigue la corriente cancerígena de los últimos 10 u 11 años (efectos especiales, explosiones, ciudades cayendo, villanos extraterrestres, solemnidades torpes e inútiles, trajes que suplen la heroicidad, y podríamos seguir). 

Glass vuelve a los valores clásicos, pero no solo a los formados por Shyamalan en Unbreakable; vuelve a lo clásico del relato, al drama, al mito, a lo trágico; vuelve a la narrativa tradicional de hace unos tres mil años, que sigue siendo la espina dorsal de todo relato hoy en día. Glass pertenece a aquella y única tradición estética, a la de Sófocles, Shakespeare, Miller y Borges; a la tradición cinematográfica de Griffith, Hitchcock, De Palma y Cameron.
Dieciséis años después de su primer película superheroica Shyamalan conectaba dos universos aparentemente inconexos, el de Unbreakable y el de su nuevo entonces film Split. La primera un drama superheroico, la segunda una de terror. Aquí lo increíble es esa yuxtaposición que conformaría a Glass. Terror y superhéroes parecían entonces invinculables. Tarea solo posible para un autor de la talla de Shyamalan.

Les recordamos que aquí en ADECyC pueden encontrar los análisis correspondientes a Unbreakable (2000) y a Split (2016).

A continuación nos centraremos en lo que es Glass dentro y fuera del género, y en la figura del espectador moderno.

Glass no se permite ser atacada, en ningún momento se pone a la defensiva, y desde sus primeros minutos es ella quien ataca.
Eso otro, la otredad, entra por la puerta, y la cámara (nosotros) estamos estáticos donde las chicas porristas secuestradas. Es una subjetiva en paneo. El espectador ordinario que acude a ver Glass se encuentra en esa posición inmóvil, encadenado por las super producciones del género, entonces La horda entra por la puerta de la tradición que siempre ha estado abierta, pero entra de forma siniestra, bajo una de las personalidades de Kevin. El espectador estará en peligro de ser devorado por aquello a lo que ha dado la espalda y que ahora le tiene acorralado. Por supuesto que David llegará a rescatarnos. La tensión inicial se rompe cuando Patricia pregunta "¿Quién quiere un sándwich?"; es un anticlimax necesario y que funciona como anclaje con Split.

Dentro de todo, en la trilogía solo vemos a David rescatando personas encadenadas.

(Arriba, Unbreakable (2000). Abajo, Glass (2019).

La siguiente escena, luego de los créditos de apertura, se presenta a modo de traveling. Dos jóvenes adultos, que bien podrían ser los asistentes medianos a Glass, enfermos del género. El primero le asesta un "puño de Superman" a un hombre que se atraviesa por su camino, de forma casi aleatoria, mientras el segundo lo graba con su videocámara para más tarde subirlo a Youtube. El "efecto dramático". Aquí nos encontramos con dos cosas: la mala lectura que el espectador hace de películas del género de superhéroes (y la nula lectura que ofrecen sus creadores: golpes y explosiones) y la fama como modelo emergente derivado de la tecnificación en la sociedad. La masividad y contingencia de las redes sociales permite a cualquier abusado, y abusador, volverse héroe, pero un héroe distorsionado, como acaso solo ofrecen las tendencias de los universos cinematográficos de tal o cual marca. Volverse famosos en internet, es casi un propósito de vida de las nuevas generaciones.
Desde estas dos escenas de apertura Glass da dos golpes de knockout al género, el primero al espectador y el segundo a las películas, vacías por demás, que solo buscan el impacto y volverse virales (que solo buscan la taquilla).

Podríamos analizar escena por escena, desde lo simbólico y lo técnico, pero este trabajo sería interminable, por lo que nos enfocaremos en un breve repaso de acuerdo a las categorías que hemos enunciado en el título: lo clásico, el género y el espectador.

Continuemos.

Un personaje más dentro del film es la tienda de cómics. A la tienda de cómics se va como a la biblioteca pública en Seven (1995). La tienda de cómics es ese recinto de puertas para comprender el mundo, es esa otra aventura. Allí se estudian los villanos y los héroes, sus motivaciones, sus debilidades, su orígen. Casey y Joseph recurren a los cómics como los monjes de la antigua Italia recurrían a manuscritos griegos, o como Somerset recurre a Dante en el film de Fincher. La doctora Staple será la última en entrar, solo para, de una forma inteligente y absurda por parte de Shyamalan en voz de dos adolescentes, descubrir que sus planes han fracasado. Teniendo un espejo de por medio en la secuencia. "No va a poder explicar todo lo que vea", le dice David a la doctora Staple en algún momento del film. Lo que ella no puede ver no es la verdad sobre ellos (que bien la sabe; lo que no puede ver es el entramado de Elijah, y solo viendo en un espejo, viendo hacia atrás, es como acaso logra intuirlo. "Jamás revela su verdadero plan".

(un plano, como los tantos dentro de la película, De Palmeano).

La autoconciencia con el cómic es innegable. Al final hemos asistido no a una limited edition, sino a una historia de origen. El cómic, dice Elijah, es una fuente de un conocimiento olvidado por el hombre, la noción de una otredad cobijada por unos cuantos, como él.

Pero la tienda de cómics se ha corrompido, se ha sabido camuflar, quizá. Ahora los Funko's abundan por sus pasillos. El coleccionismo ha invadido el recinto, pero aún opera tradicionalmente para los interesados.

Para David y Kevin el momento crítico, el que cambiará sus destinos, sucede luego del primer enfrentamiento, a los 20 min. de film. Ambos salen arrojados por la ventana solo para ser emboscados por la doctora Staple y su ejército. Este momento ocurre luego de un descenso (la caída por la ventana), en la oscuridad y bajo la lluvia. La lluvia y la noche oscura aparecen aquí como vaticinio de algo malo, no solo por el agua ser la debilidad de David, sino por su carga narrativa. Recordemos el icónico It was a dark and stormy night de Bulwer Lytton, que da pie a la tragedia, o la lluvia nocturna que despierta las ánimas en Pedro Páramo.

Hablaremos ahora sobre el cameo del director. Como sabemos Shyamalan tiene una pequeña aparición en cada una de las entregas de esta trilogía, siendo el cameo en Glass el más maduro no solo de la tríada, sino de su filmografía. En Unbreakable aparece como provocador para el personaje de Bruce Willis, como un detonante de su capacidad de premonición.

 
En Split lo vemos de una forma un tanto más irónica, siendo atacado por la doctora Fletcher. Todo lo negativo que la gente decía sobre él, Shyamalan lo pone en boca del personaje de Betty Buckley ("no eres meticuloso" "no eres ordenado", etcétera), mientras él hace unos gestos irónicos como diciendo "sí, sí, ya. Claro, lo que tú digas". Su personaje además se dedica a las cámaras.

El cameo en Glass es directamente ya otra cosa, algo más maduro, decíamos, a la altura del cameo de Hitchcock en Rear window (1958). Shyamalan entra en la tienda de David, y vean aquí la complejidad de la composición en tan poco tiempo, entra en un segundo plano, como un invitado, casi por casualidad, no robándose el protagonismo, pregunta por un par de cámaras, en este punto ya sabemos que su personaje se trata del mismo que en Split, pero ¿será también el mismo que en Unbreakable? Luego, en un plano tenemos a los tres en cuadro (David, su hijo y Shyamalan), Shyamalan ve a David y le pregunta si él trabaja en el estadio. Estocada, es el mismo. Shyamalan construye su personaje en reversa, es decir se va armando desde lo anterior, se va develando. En Split su personaje era el mismo que en Unbreakable, y hasta ahora nos vamos enterando. David dice que saldrá, y su hijo, Joseph, le dice que quizá no sea buena idea. Si sale sabemos que la secta de la doctora Staple lo atrapará, y por lo tanto no habrá película, entonces, ¿qué es lo que hace Shyamalan? Hace algo magistral, dirige desde la escena, desde su personaje le dice a David que adelante, que salga, que es bueno salir a caminar. Sin bajadas de línea Shyamalan dirige desde dentro, autoconciente, dándole pie a su película, abriéndole curso, no dejando que los personajes interfieran en la finalidad.

Como expusimos en un principio, Glass es una película conservadora, en un amplio y correcto sentido de la palabra. Los personajes no son creados a partir del efecto, no son dioses en la tierra (como plantea Shyamalan en boca del personaje de Poulson), ni entrajados exuberantes o capitanes de lo correcto. Son antes que toda extravagancia seres humanos.

Los únicos dos combates presentes no son espectaculares ni explosivos, no hay edificios cayendo, naves espaciales ni gente corriendo o gritando. Los combates son por demás llanos y simples; encuentros parejos. A fin de cuentas David y La bestia se encuentran en el mismo polo de fuerza, por ello las peleas son trabadas. Quizá es parte del descontento del espectador esta falta de espectacularidad a la que lo tienen acostumbrado. Glass en ningún momento promete o pretende dar espectáculo. Los combates no son tipo Marvel o DC, y no solo por lo espectacular, sino por la técnica. Mientras que en aquellas casas productoras tenemos movimientos abruptos de cámara, cortes para aventar al cielo, coreografías imposibles, barridos mareadores o efectos disfrazando la poca competitividad de los director para mantener una pelea, en Glass, se vea la pelea que se vea, los movimientos, tanto de la cámara como de las coreografías, son claros y limpios; hay más propuesta y arriesgue con la cámara (puestas, ángulos, desplazamientos, lentes, coordinación).

Lo verdaderamente alarmante y lamentable es que el espectador promedio que asistió a Glass al parecer no entendió el "mensaje", y salió de la sala, porque hemos leído y escuchado estos comentarios por docenas, diciendo que esperaba más, que ellos querían ver la pelea en la torre, que el giro fue un giro sin sentido, que Shyamalan volvía a sus malas películas de siempre.
Lo primero a tener en cuenta es que la opinión o lo que esperaba pirulo o pirula no nos interesa en lo mínimo al momento de analizar cine. Lo relevante es ese famoso "qué me quiso decir el director". Antes de mandar a sus personajes a orquestar una batalla destructiva en el centro de la ciudad, Shyamalan se decanta por matarlos, no les permite ser aquel superhéroe lucido de la casa de Los vengadores o de La liga de la justicia. A toda costa el superhéroe y villano (que en última instancia son héroes) de Shyamalan tendrán un destino fatal y trágico antes que ser objetos de explotación popular mediática en un combate a media ciudad. ¿Lo que evita Shyamalan les recuerda a alguna película por allí del 2012? Por ello la revista que figura la inauguración del edificio Osaka, "el más grande", lleva por título "True Marvel", "una verdadera maravilla" en primera instancia, "la verdadera Marvel" por autoconciencia.

Antes que hacer una película de superhéroes intercambiables y de ciudades explotando al puro "estilo" Marvel, Shyamalan recurre a ese giro en la trama para impedir a toda costa caer en ese vicio del espectáculo por el espectáculo. 

El personaje de Sarah Poulson, ya a estas alturas de la autoconciencia, no puede ser la psicóloga arquetipo de Psycho (1960) ni la interpretada por Betty Buckley en Split (2016).

En Psycho de Alfred Hitchcock el psicólogo del final aparece para explicarnos de una forma médica lo que hemos presenciado; de una forma médica correcta pero simplista, sin la metafísica que el cine exige y que nos mostró a lo largo de la película Hitchcock; aparece como un desmeretizador científico de la metafísica. En Split (2016) la Doctora Fletcher da un paso más sobre esa figura del psicólogo reduccionista; la doctora Fletcher se queda a mitad de camino, no ha terminado por comprender a La bestia y su veracidad, y solo al final, cuando ya es demasiado tarde, comprende, pero solo para morir. En Glass, la Doctora Staple primero se nos presenta como el psicólogo de Psycho para luego dar ese salto autoconciente a la figura de la conspiradora. La Doctora Staple no resulta ser tan ingenua ni tan cerrada como nos ha hecho pensar, aparentemente encasillada en su profesión que inevitablemente nos lleva a la desesperación porque no entendemos cómo ella no puede ver la naturaleza superior de nuestros protagonistas. Aparenta guiarse por "explicaciones prácticas". Por supuesto que haberla mantenido en el canal de la que no sabe nada y que trata de loquitos a los protagonistas, hubiera sido una tontería y algo insostenible a la vez que infantil. El personaje de Poulson supo la verdad todo este tiempo, incluso antes que nosotros, y desde ese giro con los tatuajes de trébol es como se nos revela su verdadera personalidad. Ese trébol de la fortuna es el que como símbolo de la suerte parece dar un giro mágico a la trama, desenmascarando a la doctora Staple. Shyamalan se vale de un plano De Palmeano para este desenmascaramiento.

La sociedad secreta y milenaria de la doctora Staple opera como una tercera posición, pero como una tercera posición maligna. La tercera posición diestra somos nosotros, que asistimos a la película. Staple se ha quemado por sus propios medios, y recordamos a propósito recordamos lo escrito por Shakespeare, cuidado con la hoguera que enciendes contra tu enemigo, no sea que te chamusques a ti mismo.

Shyamalan tampoco es tan ingenuo, y sabe cómo puede tomarse, para mal, ese giro el espectador, y por ello predispone el símbolo del loto a sabiendas para sostener su idea sin abandonar lo irónico de la situación.
La rivalidad entre el director de cine (el autor tradicional) y la psicología o la psiquiatría (reduccionismos ideológicos), es una rivalidad encarnada y centenaria de la que podemos decir que, nosotros, como parte del concepto de cine, hemos salido victoriosos.

Luego del cameo de Shyamalan, será Elijah quien guiará la película. Míster Glass desde su silla dirigirá. Se hará pasar por un paciente indefenso y loquito solo para el final filmar su obra maestra. A las cámaras de seguridad de la doctora Staple les dará la vuelta, como hace más de cien años Griffith le dió vuelta a las cámaras creadas por los Lumiere. 

Muchas fueron las quejas de ciertos "críticos de cine" por la repetición (en dos o tres ocasiones), de Elijah en afirmar que Glass es una película de superhéroes. Elijah lo dice en dos o tres ocasiones, cierto, reafirmando qué es la película, y aún así todos esos críticos no terminaron por comprender el film. Sí las repeticiones están es por algo, por sentido irónico. Antes de salir del edificio Elijah dice algo como "ignora los monólogos de los villanos", fíjate en eso otro. El espectador y el crítico promedio no ignoraron los monólogos, no superaron la prueba.

Si tres fueron nuestros héroes, tres serán sus herederos: Casey, Joseph y la madre de Elijah. Los tres juntos revelando el film de Mister Glass al mundo. Los tres en aquella estación de Atlanta donde comenzó todo; la estación que guarda el origen de El centinela, el hombre Fragmentado y de El hombre de cristal. Tres son también las hojas del trébol de la organización oculta de la doctora Staple. 

 
Nuestros protagonistas han dado la vida por nosotros, han muerto de forma fatal y trágica. La figura del rey David se ha desvanecido en el agua, la del profeta Elías se ha quebrado, y la del abad Kevin (santo patrono de los animales) ha caído desangrado por un impacto de bala. La catarsis está completa.

Como pronuncia Elijah hacia el final en voz en off, "ellos han perdido".

Escribe, Amisadai Domínguez.