The Hill's Have Eyes (2006 & 1977) La conciencia histórica al velo del acto estético.
The Hill's Have
Eyes (2006 y 1977).
La conciencia histórica al velo del acto estético.
En ocasiones anteriores hemos tenido ya la oportunidad de hablar sobre Alexandre Aja y su obra. Hoy concreta y certeramente dedicaremos este espacio a The Hill’s Have Eyes del 2006, su obra maestra que este 2021 está de quinceañera. Este será un artículo un tanto largo, pues el film lo exige y lo merece. Como en todos nuestros artículos, es siempre recomendable que se le de lectura al texto con la película ya vista, pues los “spoiler's” están a tope. Al análisis acompañarán, como es tradición, planos del film.
The Hill’s Have Eyes,
o como la bautizaron al español, El despertar del diablo [pareciera
que toda película de terror al momento de hispanizar su nombre no puede quedar
fuera el sujeto Diablo o el topos Infierno.
Recordemos que Crawl (2019), se tradujo como Infierno
en la tormenta; o la reciente Ghostland (2017), "fantasmalandia" o tierra fantasma, se tradujo como Pesadilla en Infierno]; esta película decíamos es ante todo, bien planteada y
segura, un film político, autoconciente, reaccionario, y teológico.
“¿Puede una película de estas
características ser política?”, pensará nuestro lector nuevo. Desde luego. El
cine es, por génesis, un pilar político, pero desde lo estético, no desde el
discurso, así que vayan descartando de su almacén aquellas películas
“políticas” que son más que narrativa visual discurso de propaganda de partido o de “reflexión”
democrática. La política, en sentido amplio del término, es en el arte
estética. Toda buena película es política, y sabe entretejer el concepto con el
género; no lo grita, no lo alegoriza. Decía Burger que “en el
momento que los contenidos pierden su carácter político y el arte desea
simplemente ser arte” sobreviene el “esteticismo”, el arte por el arte, la
estética del vacío, adjuntaría Garbuno Aviña. La buena obra no cae en el esteticismo", y The
Hill’s Have Eyes no es la excepción: con su apartado político y con
su tratamiento, que es siempre lo fundamental, se impone sobre la masa. El cine es, sostenemos, el
medio, el modo y la medida (estos conceptos, que son nuestro aporte a la tradición del concepto del cine, ya los abordaremos en otra ocasión); una contrapartida del pensiero debole,
que desde el intelecto del director, en un acto simbólico, exige el intelecto
del espectador.
Hablamos totalmente no de lo que se entiende hoy por política: un aparato de injusticias y burlas al ciudadano, de políticos facheros o consultas participativas bajo el pretexto de la democracia, en términos técnicos: panem et circenses. No nos referimos a esa política academicista e intelectualoide, esa política que Julius Evola decía está degradada y sin valores, que busca separarse del arte y de la cultura y volverlos neutros y entes aislados a su operación; un pazos antipolítico. Nietzsche también reflexiona sobre esta cuestión, más certeramente sobre la clase dirigente: “Les di la espalda a los gobernantes, y cuando ví a lo que llamaban gobernar: comerciar y pactar con la plebe… Entre todas las hipocresías, esta me parece la peor: que, también los que mandan, simulen virtudes de esclavo”. Y para el caso hay que aclarar que no somos partidarios del pensamiento nihilista ni nietzscheano.
Por obvias razones no podemos ignorar la película que guarda los cimientos de esta obra maestra; una película del igual genial Wes Craven. Si bien el film de Aja es un remake, es un remake en regla. La versión del 2006 es una que sabe leer a su antecesora y que sabe actualizarla; conserva la sustancia, añade algunos otros elementos de igual categoría sustancial, e impulsa su forma. Hay "cosas" presentes en la película de Craven que Aja deja fuera, y hay "cosas" en el remake de Aja que encuentran su origen en su predecesora, y otras tantas nuevas. Poco a poco iremos anotando estas diferencias, que ojo, no son un signo negativo, para ninguna de las cintas. Lo presentando por Craven es magnífico, y lo hecho por Aja es genial. Sobre qué hace a un remake bueno o malo ya hemos hablado anteriormente en otro de nuestros artículos (disponible aquí).
Sin más demoras, abordaremos la película desde su carácter simbólico: político, teológico, histórico. Desde su aspecto autoconciente, como enseña el maestro Ángel Faretta.
De entre las tres cosas que Thomas Carlyle enumeraba como los grandes elementos de la civilización moderna, se encuentra la pólvora. Al día de hoy, 140 años luego de la muerte del escocés (1881), podemos sumar un elemento más, un ente que ha consumido en todo sentido al hombre y al planeta; un ente que Carlyle no alcanzó a ver, quizá por un sentimiento de 'desesperanza' sí a intuir.
(No recuerdo exactamente a qué escritor le
leí algo como lo siguiente, quizá fue a Beuchot): el siglo XX, que se
anunciaba como época de progreso, de grandes cambios positivos en economía,
tecnología, sociedad, bienestar, etcétera, solo ha dejado tras de sí un mundo
más injusto del que encontró con el siglo XIX; un mundo sumido en la anarquía,
en las trincheras de las guerras, en el hambre y la pobreza per capitalismo,
en ideologías, en pseudo-filosofías (como la existencialista de segundo
orden) y libertades solapadas bajo el sello de la democracia y un
"nuevo" humanismo. Louis Pauwels y Jacques Bergier lo llaman "el evangelio humanista-materialista". Para lo que llevamos de siglo XXI hemos arrastrado ya bastante, hasta el cansancio, la cola del nihilismo y su carril
paralelo de praxis bañada en sangre y sustentada en el materialismo.
El progresismo en su punto cumbre.
Aquel otro elemento al que nos referimos
con respecto a lo anotado con Carlyle, es la energía atómica, o nuclear. Dándolo
por hecho, por conciencia histórica colectiva, no nos detendremos con un excursus sobre
esta. Dos bombas a dos de las islas del Japón y el famosos "reloj del fin
del mundo" son testimonio más que suficiente. Al día de hoy hablamos de la bomba H.
Estamos en la era atómica, nuclear; en un
punto histórico en el que nadie puede hacerse el ciego respecto a la fragilidad
humana en cuanto especie y verdugo de la tierra. Es el clímax de la época del
progreso y la "razón". La cumbre de un movimiento que se hizo del protagonismo hace
unos 300 años, con raíces en la diáspora de la cultura tradicional desde el otoño de la edad media. Estamos adentrados en el Kali Yuga. Un movimiento que, como parodia y reverso del
relato de Prometeo, "ha traído luz" al mundo. El hombre es el
“iniciador de la era atómica”, decía Julius Evola.
La génesis e hilo conductor del relato de
Aja es este: la energía nuclear. Ya desde los créditos y la secuencia inicial
se nos declara: la última perversión en el hombre a causa de, no ya de su fin,
sino desde su punto de prueba. Existe una elipsis entre la mujer soplando las velas de un pastel (fase inocente de la pólvora, del fuego, o etapa temprana del armamento) y la explosión de una bomba (etapa madura y destructiva de aquel fuego). En el film nos encontraremos con cuatro
sectores: los caníbales, víctimas y vengadores; el dueño de la gasolinera, que es
el encargado de desviar al turista por fines económicos larvarios; la
familia "común", que no la debe pero sí la paga (justo como
comentamos, por carga y conciencia histórica); y el sector, un tanto fuera de
campo, científico, representando, como juguetes, a la élite.
Agregando a este punto, tenemos las palabras de Johan Huizinga, “la historia es la forma espiritual en que una cultura se rinde cuentas de su pasado”. La familia Carter lleva consigo esa carga de su nación, que es algo universal, reaccionario, dentro de este mundo globalizado. Como dijera en alguna ocasión Ángel Faretta, la globalización es la parodia de lo universal.
Desde el nacimiento del cine con D. W. Griffith, la industrialización (otra de las cabezas de esta Hidra de Lerna llamada progreso, si es que el progreso no es también cabeza de un cuerpo acaso más grande y más siniestro); la industria, decíamos, no como llave positiva y de bienestar, sino como el monstruo deshumanizador que es, ha sido un lugar de interés para el cine; la industria como elemento externo al entorno natural (no se confunda con naturalismo), como parásito y suplantador, como el octavo pasajero en la nave de la película de Ridley Scott o James Cameron. A colación de Cameron, con su Terminator trata esto mismo: la tecnología y su avanzada en su punto crítico: más perjudicial que constructor. Aquello que extermina los valores y la tradición es topos de knockout para el cine; para el arte desde Shelley y Hoffman. En estética el partido es nuestro, señores y señoras.
La industria moderna (segunda revolución industrial), desde su asentamiento
en Gran Bretaña desde el siglo XIX, y su posterior propagación como una plaga
alrededor del globo, no ha supuesto solo el remplazo de la máquina por el
hombre en el oficio (Terminator de Cameron), sino un cambio en
la cultura, en la política, una metamorfosis en el significado de la palabra
economía, la tecnificación y la desimbolización en la vida y en el arte (tema
del que nos ocuparemos en otra ocasión), la liquidez o ligereza modernas.
Sobre la modernidad, cabeza más de aquel corpus enrevesado, no
ahondaremos, pues el artículo se extendería de más, solo agregaremos, a manera
de pequeña digresión, la definición aún vigente de Baudelaire en El
pintor de la vida moderna, “por modernidad entiendo lo efímero, lo
contingente”, lo que no trasciende. Esto que llamamos modernidad es el “proyecto filosófico emanado
de la ilustración", complementa Garbuno Aviña.
Es entonces que, apartir de la
industrialización y de la tecnificación de la vida, el campo de la guerra, uno
que ha acompañado al hombre desde sus inicios, se ha visto envuelto y transformado.
Las revoluciones del siglo XVIII y las guerras civiles del XIX fueron un
prólogo (en cuanto a la tecnificación y movilización) de lo que el siglo XX
traería, repetimos, bajo un sello democrático. A través de estos tres siglos, y
con su concentración en el XX, la guerra se vuelve un sistema político y
mercantil de la nueva política-mercado; dentro del concepto movilización
total que Ernst Jünger enuncia, la guerra pasa a ser
no solo un sistema de defensa, sino un mercado para una “nueva clase social”:
los fabricantes de armas. Cuya gran novedad para el siglo XX fue la bomba
nuclear. Ignoramos la existencia de algún Tony Stark que le haya dado la vuelta a esto.
La renovación del armamento para su
aplicación y sus posteriores consecuencias, no son temas que a los gobiernos
les guste dar pie debido a su escándalo, pero hay algo previo a su aplicación:
su prueba y aprobación. Tanto en mar como en tierra, en terrenos áridos,
(desiertos), se han llevado a cabo la prueba de misiles y gases. La novedad Heideggereana no se queda atrás en este respecto.
Tenemos, entonces, la guerra (una vez
amalgamada al sistema de pensamiento positivista industrial) como negocio y
causante de desgracias (desgracias que no es necesario enunciar), desgracias
antes y después de sus eventos magnos.
“Las explosiones nucleares experimentales envenenan la atmósfera del planeta. Este envenenamiento, que progresa en proporción geométrica, aumentará extraordinariamente el número de niños nacidos muertos, de cánceres y leucemias, estropeará las plantas, transformará los climas, producirá monstruos, nos romperá los nervios y nos ahogará. Los Gobiernos, sean totalitarios o demócratas, no renunciarán […] no hay Gobiernos, sino sociedades anónimas del capital humano, encargadas, no de hacer Historia, sino de expresar aspectos diversos de la fatalidad histórica”, escriben Louis Pauwels y Jacques Bergier. Nos permitimos resaltar partes de las citas que resultan muy enriquecedoras para este artículo. Este progresismo, dicen nuestros amigos europeos, genera monstruos...
Vayamos ahora a Las colinas tienen
ojos.
Los exmineros-monstruos dentro del film son consecuencia de la prueba de armamento militar (víctimas de radiación, como se menciona en el film; un efecto secundario) y, por qué no, del pequeño prólogo que le hemos dedicado a la industrialización. Son el testimonio monstruoso de una aplicación de una visión del mundo siniestra, corrupta. Operan desde las sombras, escondidos, y son quienes primero observan a los Carter, no los Carter antes a ellos; están al acecho. El enemigo siempre nos ve primero, conceptualizando en palabras faretteanas Para llegar a ellos se debe atravesar una puerta, se debe descender, guiado por unos rieles que van marcando el camino hacia ese otro mundo. Y aquí es en donde encontramos la primer diferencia: en el film de Wes Craven los caníbales están asentados al ras de las colinas, en una cueva, eso sí, pero Aja suma elementos: las minas (laberinto-tunel) como un flujo, lo oscuro en segundo plano y los rieles. Un cantadisimo eje vertical.
1. Los ex-mineros y su descendencia como la última consecuencia de los procesos modernos; seres monstruosos y siniestros. Entre los presentados por Craven y Aja no hay una diferencia conceptual tan sofisticada. En ambos casos estamos ante monstruos que engañan, intimidan, roban, devoran hombres, cometen crueldad animal, asesinan y violan, cuyo nombre es legión, nos podríamos aventurar a escribir. A este propósito, el término caníbal es de carácter continental (Americano). A los nativos de las Antillas se les conocía como caribas o caribes, “fuertes”, por su traducción del taino. Cuenta Colón que durante sus expediciones a aquellas tierras, sus hombres no hablaban, para no ser escuchados y no ser comidos por los indígenas. La naturaleza de ciertos grupos originarios en contraste con la mentalidad occidental post encuentro de continentes, será tema de alguna otra ocasión, por lo pronto solo nos queda señalar cómo los caníbales de las cintas operan también como comunidad originaria anacrónica. Quizá en el film de Craven es mucho más explícito.
2. El señor de la gasolinera [intentando
recrear la acumulación originaria de una manera perversa y trucha, (¿Más
perversa aún?, cabe preguntarse), y queriendo redimirse]; una persona que se
encuentra en el punto medio, pues desde su entrada, que aparenta ser un hombre
normal, intuimos que algo anda chueco en él. En Wes Craven este personaje tiene otro tratamiento, otra esencia: es un hombre que, estando en el medio, tiende más hacia su lado humano. Así es como se nos presenta en el film, ya en el último tramo de su vida.
Mientras que con Craven este personaje se muestra más "noble", con Aja es directamente un desgraciado, un cínico. Con el primero (con Craven) aún tiene tiempo para dar explicaciones, para tener una confesión al pie de la letra, evitando, o siendo salvado del suicidio; con el segundo ya no tiene tiempo para explicaciones, mucho menos para confesiones, sus crímenes, su culpa, son pagados con su sangre a manos propias; pidiendo colgarse, elige volarse la cabeza con un arma de fuego, y no solo con una pistola: la elección, que viene desde la dirección, es una escopeta larga, ¿un qué? un eje vertical. En la versión de 1977 aún le alcanza para gastar un chiste hitchcockeano ("ustedes serán mis últimos clientes", dice), en la del 2006 se lo guarda, porque ya en este punto de la autoconciencia la película sabe que nosotros conocemos ese diálogo de la primera, y ya no considera necesario repetirlo.
3. La tercera parte (diestra) de la
población civil es la familia; una familia promedio con problemas internos, que
en un inicio citan a Freud de manera superficial (como Rose al
comienzo de Titanic), que tienen empleos comunes y que bromean con
el uso de la marihuana y las armas. La colación freudiana viene
desde Craven, el empleo de Doug es un plus de Aja,
al igual que los diálogos sobre armas y la marihuana. El comentario freudeano
sobre las serpientes también tiene un aura simbólica: dentro del
relato del Génesis sobre la pérdida del paraíso uno de los actuantes
centrales es la serpiente, el “intruso”, personificación del mal. Esta serpiente
original es la que orquesta el entramado del pecado original. Aquí, en The
Hill’s Have Eyes, y en general en el mundo, el paraíso se ha perdido, y nos
encontramos varados en el desierto, en uno norteamericano por cierto, acechados
por serpientes, es decir por el mal: los caníbales. "
4. La cuarta y última parte, que se
encuentra un tanto fuera de campo; la parte gubernamental y científica, un
conjunto diabólico (de separación: han separado a los mineros de su parte
humana, e indirectamente separan del mundo a las familias que desvían su camino
hacia las colinas). En Craven son solo un comentario, un total
fuera de campo; en Aja son una realidad sostenible que desde
la secuencia inicial y los créditos se exclama. También por eso son los primeros en morir, y de una manera tan sencilla, prácticamente "sin meter las manos".
Los caníbales de las colinas son la
consecuencia directa de la pre-guerra, es decir de las pruebas de armas, y se
alimentan de la parte convergente humana: las familias viajantes comunes. El
señor de la gasolinera es el puente y fachada entre ambos mundos. Que los
primeros en ser atacados en pantalla sean unos investigadores desprevenidos y
en apariencia inocentes, no es de a gratis. Que el hombre más común y fantoche
posible se convierta en nuestro héroe de entre la familia modelo, tampoco
es casualidad.
(los
investigadores siendo arrastrados por los caníbales al inicio del film.
La
referencia al canto XXII de la Ilíada es evidente).
Nuestro héroe surge de la familia protagónica. En un principio se nos presenta como el más insoportable de entre los personajes: el más apegado a la tecnología (es su trabajo, como se enuncia en la película: vende celulares), preocupado por hasta dónde cubre la señal telefónica, pacifista, despegado de la naturaleza, un hombre de tecnología dominando por Skynet, en pocas palabras un sujeto desagradable, un “neutro” ante el mundo. Doug (Douglas), “mar oscuro”.
Una vez la irrupción de
los caníbales, Doug enfrentará algunas de las pruebas clásicas del héroe: el
viaje, la pérdida (tanto de una parte de su cuerpo como de su familia), el
laberinto, el enfrentamiento con lo monstruoso, y el retorno. Estos elementos físicos son la objetivación de
las ideas, en términos de Schopenhauer. En Doug, pacifista
al que no le gustan las armas, se encuentra lo que sentenciaba Maquiavelo hace
unos 500 años: “las armas son permisibles cuando no hay esperanza, excepto en
las armas”. Así, Doug no tendrá más esperanza que tomar las armas, entrar en
combate y bañarse de sangre para recuperar a su hija. "DE QUALES ARMAS SE DEBE ARMAR TODO XRISTIANO PARA VENÇER AL DIABLO, EL MUNDO E LA CARNE", escribe Juan Ruiz Arcipreste de Hita, en su Libro de buen amor.
Llegados a este punto haremos un recuento y algunas aclaraciones. Los monstruos son la otra parte de la humanidad. Son el espejo de nuestro héroe. Se encuentran al centro del laberinto, como en todo relato de esta naturaleza. Al centro en cuanto lo céntrico, no lo geográfico. Solo dándoles muerte es como nuestro héroe podrá salir del laberinto, al igual que otrora Teseo. No se asesina a otro ser humano, se asesina a un monstruo, a lo oscuro del alma; se purifica la parte siniestra del espíritu, del personaje, para que la parte diestra, la heroica, se eleve y salga de la prueba. Anabasis y catabasis. El caníbal es la otra parte del héroe, la parte oculta, lo que él pudo haber sido; son el monstruo a vencer. Monstruo es lo que se muestra, por si hace falta señalarlo, ¿y qué es lo que se muestra? lo siniestro, decíamos.
Doug acepta la prueba al laberinto y pasa sus pruebas, a diferencia de Bobby, quien queda un tanto en medio del camino iniciático. Doug se enfrenta al sacrificio (al sacro oficio), perdiendo a su esposa, siéndole arrebatada su hija, perdiendo parte de su cuerpo y salvando no solo su vida y la de su hija, sino la de los otros dos hermanos. Si esto no es un acto cristiano, entonces que nos digan qué es. Doug asesina al monstruo y su héroe interno sale a luz; como escribió Bowie dándole título a su conocida canción: "we can be heroes". Lo que Doug salva mediante el rescate de su hija es la pureza del mundo, de la humanidad; Katherine se traduce como pureza. Y salva a dos de los Carter, dos transportistas, dos conductores que servirán como vía, como conductores, distribuidores, de esa pureza. Más adelante nos extenderemos sobre este peculiar apellido.
Aquí no nos extenderemos de más. Aja es quien se encarga de re-crear totalmente al personaje, de delinearlo, de dimensionarlo: le proporciona una personalidad polémica, le da un empleo, lo hace recorrer una mayor cantidad de pruebas durante su camino iniciático, lo somete a una metamorfosis intensa y le da un "giro" completo. Pasa de un extremo al otro.
Uno de los momentos simbólicos de esta metamorfosis en el personaje, es el hecho de que tendrá que atravesar, para este cambio anímico, un túnel que a la vez es laberinto. El fenómeno metafísico se da desde el soporte físico: un túnel, que encima es subterráneo y tiene rieles. Lo mismo ocurre en Crawl (2019), cuando Haley tiene que cruzar la tubería subterránea (túnel y laberinto) para llegar a la superficie.
Esta fase en Craven es
mucho más llana y simple, pero la indicada para su película.
Repetimos, son tratamientos distintos.
A diferencia del hombre de la gasolinera al comienzo que se queda al pie del túnel, Doug lo cruza. Simbólicamente ese camino, ese adentrarse, esa iniciación, está reservada en exclusiva para Doug, por eso el hombre de la gasolinera no lo cruza en su momento. Igual funciona de forma simétrica.
Su esposa, Lynn (nombre simétrico, relacionando con el agua), pese a su muerte, desempeña un roll fundamental. Ella es quien le da un nuevo aire a Doug, le deja la encomienda de cuidar a su hija. Rememorando la icónica escena del puente en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, o la escena en el automóvil con Jack y Rose dentro en Titanic de James Cameron, escenas en las que un personaje desde el suspiro le da su alma al otro, Aja opera bajo esa línea argumental. Luego de creer a Lynn muerta en el camper, Doug se le acerca hasta su posición en el piso, allí ella aparentemente de la nada se levanta y, cara a cara con Doug, lanza un suspiro, un último aliento; allí ella le está dando su vida, su alma, para cuidar a su hija, es decir Lynn no desampara a la recién nacida. Ahora Lynn acompaña a Doug en la búsqueda en otro estado que no es el material. La escena funciona dentro de la trama como screamer. Esta escena es producto del genio de Aja y su clara relectura de las películas anteriores.
Siguiendo esta línea, la familia se apellida Carter (los que transportan), y ¿qué es lo que transportan? Al héroe (Doug), y la “pureza” (Katherine). Además de la metáfora ser clara: los Carter van conducido por el país, como los transportistas lo hacen, por oficio, pero este es un oficio recargado hacia lo sacro. Se trata de una familia norteamericana, sí, pero su función es universal, pues como escribió John Dewey, “el arte es un tipo de lenguaje más universal de cuanto pueda serlo la lengua hablada”. Es una familia norteamericana de clase media que fácilmente puede ser una familia mexicana o china de cualquier clase; el resultado será el mismo, quizá con variantes, porque las bases, lo universal, son sólidas.
El viaje de los Carter los topa con un momento crítico.
Nunca está de más citar aquel comienzo de Bulwer Lytton: “it was a dark
and stormy night”. La noche como elemento narrativo negativo. El barroco o el
romanticismo son ejemplos quizá más completos de esta “operación nocturna”. Es
durante la noche que la familia Carter pierde a tres de sus integrantes y que
raptan a la pequeña Katherine. Literal y simbólicamente a los Carter “les cae
la noche”. Será con el amanecer que de entre sus miembros aún con vida se levante un héroe: Doug. “La vida sobre la tierra es un viaje de noche”, dice un
proverbio oriental.
Un hecho que no podemos pasar por alto es el de que los nombres son pilares de Craven que Aja retoma; que retoma porque son vigentes y porque, ya existiendo con esa maestría, ¿para qué buscarle otros a los personajes? Lo importante aquí es comprender que Aja comprende que no puede dejar fuera los nombres por cómo operan, que no puede reemplazarlos porque son útiles, aún vigentes.
(Otro elemento a nuestra suma teológica, es este plano: los Carter rezando antes de la tragedia).
La niña del bando caníbal, Ruby, por su
nombre es más que obvio cómo opera. Es aquella piedra preciosa, de gran valor,
que surge de entre las colinas, de las minas. Es quien termina por darle la vuelta a los
planes de Lizard (“el lagarto” o "el reptil". Su relación con el relato
bíblico y la serpiente es también clara), participando en la salvación de la
hija de Doug. Recordemos que lo primero que le vemos a Ruby hacer en la
película es robar la sudadera roja de Bobby, misma que portará hasta el fin.
Ruby entrega su vida por Katherine, por lo puro; pese a su nobleza, pero
por su condición histórica monstruosa es que perderá la vida; tendrá su caída,
su catarsis. Y aquí cabe adjuntar lo dicho por Sánchez Vázquez cuando
expone que lo feo como categoría estética no necesariamente
debe corresponder con los valores negativos en los planos estético y teórico.
Su diferencia con la Ruby de Craven es clara: Aja le
proporciona otra dimensión, como lo hace con la mayoría de los
personajes. Esta Ruby no planea no desea escapar, su destino es otro, mucho más fatal.
Los nombres de los perros, Bella y Bestia,
que vienen desde Craven, corresponden a un símbolo, como todo
símbolo, conceptual. En ambas películas a quien primero se le da muerte de la
familia es a Bella ¿Qué quiere decir esto? Bueno, que en este mundo siniestro,
por lo bello ser el espejo, el lado diestro, de la fealdad de los caníbales, es
lo primero que buscan desterrar, asesinar. La condición del mundo en The Hill's Have Eyes
es la de un mundo al que la belleza le ha sido arrancada, se le ha despojado de
ella (pensemos tal solo que hoy día la categoría estética de lo bello ha perdido todo sentido crítico; lo bello, junto con lo bueno, quedan sepultados y justificados por el mero gusto perezoso e individualista. En términos platónicos ya no hay kalogathia intelectual, cuanto menos espiritual); dentro de la película nos la han arrebatado. Pero estos monstruos cometen
un error: dejar con vida a Bestia, a ese lado salvaje primordial del hombre que
le permitirá mantenerse con vida, y defenderla hasta la muerte, por él y los
demás, de lo que está fuera, de lo excéntrico, de aquello de lo que
se ignoraba su existencia, pero que siempre ha estado allí, esperando su
momento para manifestarse.
Otro de los soportes teológicos se puede ver, y para no extendernos de más, en la muerte de Bob: una crucifixión. Además de que le prenden fuego. En la versión de Craven directamente tenemos en plano detalle uno de los clavos de madera siendo clavado a su mano (lo cual puede considerarse como un plano que vuelve grosero el símbolo, quizá rozando lo alegórico). Aja economiza ese comentario, de igual que con la línea hitchcockeana del hombre de la gasolinera, se lo ahorra. Continuamos: Bob es el primero de los Carter en morir, el padre, la cabeza, el mayor, el más preparado y por oficio (detective) el indicado para salvar a la familia. Esta figura del héroe rápidamente se desvanece, lo incineran, y el mundo queda abierto al caos, sin un protector. Es en este punto en el que Doug, el menos hábil, que se encuentra en el extremo opuesto al de Bob, tomará las riendas, emprenderá el camino para convertirse en héroe, sin quererlo, sin pedirlo, sin ser conciente. En una buena película el héroe jamás se sabe en esta condición, jamás baja la línea para autoproclamarse, es trabajo del espectador interpretarlo, abrir la obra para convertirla en texto, como teorizara Barthes, hace unos ayeres.
En ambos filmes se puede apreciar que
cuando los caníbales entran al camper, lo que hace unos de ellos es arrancarle
la cabeza a un ave que los Carter llevan como mascota. El mal siempre tiene
algo de ridículo, menciona Ángel Farreta, y este acto de comerse al ave, al canario, corresponde con las palabras del maestro. El caníbal, el mal, toma al ave, al
espíritu santo, y le arranca la cabeza, para luego llenarse el estómago con sus
entrañas. Ocurre lo mismo que con Bella. A los Carter les "arrebatan"
el espíritu santo. El mal, con esa acción blasfema, cree que los ha desligado.
Insistimos, nada es de a gratis en ambas películas, y si Aja conserva
estos elementos es porque desde luego que supo leer a Craven. ¿El caníbal sabe el significado de comerse al canario? Desde luego que no. Lo importante, como en todo símbolo, es que nosotros lo sepamos.
Recientemente en nuestro texto sobre Oxígeno (2021),
disponible aquí,
abordamos una de las ideas centrales en Aja: las parejas. En los mundos de Aja
las acciones son por parejas parejas, se desenvuelven de a dos. Así, en The Hill’s Have
Eyes quienes se salvan son dos parejas: padre e hija, y hermano y
hermana; y otra pareja pierde la vida: padre y madre. Desde el montaje paralelo observamos a
Brenda y Bobby salvando su vida a pie del camper, y en el otro montaje a Doug y
su hija sobreviviendo mientras Ruby y Lizard (que operan como espejo de Doug y
Katherine) caen. Este mismo fenómeno está presente en Crawl (2019), Oxígeno (2021)
o Mirrors (2008). En las películas de Aja operan siempre estas
palabras de Poe: “El único medio de conservar el hombre su libertad
es estar siempre dispuesto a morir por ella”. Sus personajes siempre son llevados al límite, como en la película de Bigelow, son obligados a movilizar su espíritu y su cuerpo, son orillados a tomar las armas, a sobrevivir.
Los asesinados y los asesinos corresponden,
como hemos visto, a cuestiones históricas-teóricas-políticas-económicas, dentro de un film
fantástico que permanece en estado de transparencia. Antes que todo estamos
frente a una película de terror. Quien no esté abierto a la interpretación que el director propone, se la puede pasar bien viendo una de caníbales.
Las familias asesinadas, porque la familia
protagónica no es la única, se podría pensar no tienen culpa de lo que nuestro
registro histórico-teórico arroja y que el film toma poniéndolo en escena con
los mineros y las pruebas militares, pero todos somos culpables en cuanto somos
humanos, de acuerdo con el pecado original. Esto es asumirse como sujeto
histórico actuante, cosa que nuestros personajes, quienes llegan al final,
hacen.
De entre otras cosas que tenemos en el film nombraremos, y para no extendernos de más, el campo de pruebas donde habitan los caníbales, que opera como simulacro. De acuerdo con Baudrillard, el simulacro es algo que precede a lo real, una generación de modelos que se anticipa a los hechos. No debe confundirse con la copia ni la parodia. Se trata de “una suplantación de lo real por los signos de lo real”. Simular es fingir tener lo que no se tiene, condensando un poco la definición. Vemos, entonces, que el campo de pruebas es en sí un simulacro, a la vez que dentro del concepto de cine una puesta en escena. Esta puesta en escena que corresponde a un simulacro es también utilizada por los exmineros-caníbales como “hogar”; adquiere la calidad de un doble simulacro: donde se hacían pruebas de bombas, y donde ahora los caníbales se “prueban” o experimentan como familia. Más allá de ser una copia o falsificación, los caníbales son una imitación, una imitación perversa, como solo pueden serlo las imitaciones. Imitan llevar una vida de personas normales. Esto les configura otra dimensión respecto a los caníbales de Craven. Maniquíes y casas prueba, y los caníbales suplantando lo que diestramente tendría que existir allí es lo que encontramos. El plano que mostramos a continuación, elemento por añadidura de Aja, bebe de Terminator II (1991), de aquella escena con el T-1000 por la tienda de ropa.
Otro lugar de interés es el hoyo de
chatarra, los desechos de la comunidad caníbal; el deshuesadero como le
conocemos en México. Similar al de Wrong Turn (2003) de Rob
Schmitd. De este lugar Doug recupera dos cosas: un osito de peluche (con
esto Aja nos muestra que su personaje, a pesar de las condiciones, ya desde ese momento tiene siempre a su hija en mente; podrá ser una persona que no nos esté
cayendo bien, pero que se preocupa por su hija. Así, poco a poco Doug se va
volviendo agradable), y la caña de pescar que más tarde servirá como trampa,
como arma contra el enemigo, además de tener la connotación de una metáfora
claramente cristiana de acuerdo con el capítulo cuarto del libro de Mateo.
Esta zona de chatarra en el film de Craven queda
fuera de campo. De acuerdo a la urgencia de la época en que Aja desarrolló su
remake, es crítico e indispensable que se nos muestre la basura de poco más de
cien años de progreso, de poco más de cien años de tecnología e innovación. La secuencia interna abre con un Mustang deteriorado en primer plano, un auto de la Ford, nuestro lector ya sabrá lo que significa la Ford para los Estados Unidos.
Para terminar, regresaremos al comienzo.
Los Carter en su camino a California se encuentran con la gasolinera del hombre
intermediario, gasolinera que se encuentra a la izquierda del camino,
¿coincidencia? El hombre les dice, a fin de extraviarlos, que para ahorrar
tiempo tomen el atajo de la izquierda (vaya, la izquierda nuevamente, ¿Ajá nos estará tratando de decir algo?). Este
concepto es también utilizado, con anterioridad, por Rob Schmitd en Wrong
Turn (2003): girar a la izquierda, hacia lo equivocó, al peligro.
Los Carter toman el camino erróneo, y
sucede lo mismo que con el film de Griffith: lo moderno es puesto
en crisis: el teléfono no sirve y el auto se avería (encima lo que le sucede al auto es que se le rompe el eje). La condición humana
primordial es puesta al sol y puesta a prueba. Y al igual que en Wrong Turn,
nuestros viajeros son conducidos al infierno sobre la tierra, a un lugar de
hombres desprovistos de humanidad, a territorio caníbal.
Nuestra familia queda varada en zona
hostil, y de fondo suena, in diégesis, California dreamin’ (1966), que para cuando el film de Craven pudo
haber sido utilizada, de The mamas & the papas, escrita por John y Michelle Phillips. A
manera de ironía trágica se escucha:
All the leaves are brown
And the sky is gray
[Estamos ante una operación simbólica en la que, en primer lugar, y como veremos más adelante, la canción se va resignificando con la película. En primera instancia (relación film-canción) se habla de lo inexistente: pues en diégesis no hay árboles, mucho menos hojas. Esta es una dimensión un tanto más irónica. Una segunda dimensión simbólica, que no podemos dejar fuera, es la siguiente, interna a la canción: ¿Simbólicamente, qué son las hojas cafés? Son el otoño, el fin de una etapa. En la canción no se habla de unas hojas por allí, se hace mención de todas (All the leaves are brown). Esto aplicado a la película, y quizá como una mejor lectura que la primera, opera de la siguiente forma: los Carter, la humanidad, se adentra en un otoño, en una crisis: algunos de ellos mueren, una es violada, otro llevado a su límite. La nueva primavera viene con el alza del héroe (Doug). Sobre el segundo verso: lo gris, lo oscuro (the sky is gray, que en la película es un cielo claro y abierto), directamente nos referencia a un mal augurio. a la noche de los tiempos. Sobre estas primeras dos lineas de la cancion solo nos queda decir que, por si solas, son portadoras de una carga trágica tremenda].
I've been for a walk
[En el mismo sentido los Carter “comenzaron
a caminar”, a andar por el país].
On a winter's day
[Aquí, como en The exorcist (1973)
de William Friedkin, los lugares se invierten, aquel día de
invierno del que habla la canción, en el film es un lugar árido, de un calor
infernal].
I'd be safe and
warm
If I was in L.A.
[Estos dos versos son los de mayor carga
irónica, sobre todo el segundo, pues desde luego los Carter estarían a salvo si
estuvieran en Los Ángeles].
California dreaming
On such a winter's
day
[Nuestra familia protagónica sueña con
estar ya en California en lugar de estar varados en medio del desierto. Aquí
nuevamente el valor de invierno se invierte: adquiere un valor negativo, de
frío].
Stopped into a
church
I passed along the
way
[Esta Iglesia se trata de la gasolinera en
la que se detienen, y con la que “se encuentran en el camino"; una falsa
iglesia. Como en otros versos,
los valores se resignifican].
Well, I got down on
my knees
And I pretended to
pray
You know the
preacher likes the cold
He knows I'm going
to stay
[Los primeros dos versos son simétricos con lo mostrado en pantalla: si bien no hemos visto a los Carter sobre sus rodillas "pretendiendo" dirigirse a Dios, sí que los hemos visto rezando, lo cual simbólicamente es lo mismo. Ese “pastor”, el hombre de la gasolinera, como hemos visto anteriormente, está asociado con lo siniestro, con ese “frío”, y pretende que ellos se queden allí, en el desierto, ya sabemos para qué].
(If i was in L. A.).
En esta parte insistimos, la canción está
empleada de manera magistral. Está por genio de Aja. Y este
elemento simbólico magistral como pocas veces se ve en el cine de las últimas dos décadas, le vale el podio, el oro,
la plata y el bronce, más el récord mundial.
En este recorrido hemos estudiado
esta obra maestra del cine de terror; hemos mostrado algunos
de los elementos más significativos que le dan el podio a esa categoría
cinematográfica; hemos dejado fuera muchos otros, a fin de no hacer un artículo
interminable. También en la medida de lo posible fuimos poniendo en paralelo la
versión original del gran Wes Craven, a quien, podemos decir con
mucho orgullo y felicidad, no por nosotros, sino por el cine, esta vez "le
comieron el mandado". Con esto no queremos dar a entender que el film de
Craven sea inferior; simplemente que un francés, aparentemente "de la
nada”, llevó al límite, a otra dimensión estética y política, la propuesta
original.
Solo nos queda decir: tranquilos,
chicos, el cine sigue estando en buenas manos.
Escribe, Amisadai Domínguez.
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