El arte y des-arte del remake

El arte y des-arte del remake.

Un análisis en torno al remake, visto desde films de Brian De Palma, Howard Hawks, John Carpenter y Alfred Hitchcock.

Conocemos como remake a un film cuya realización descansa sobre la idea original  de otro film anterior a él. El remake es una re-lectura, una re-puesta en escena de la obra original; una variante melliza pos-origen, que se encarga de modificar aspectos narrativos del film original, tomas, escenarios, vestuarios, iluminación, edición, y lo fundamental o más notorio: el cast. Muchos remakes son, en esencia, lo anterior nombrado, otros, por no decir nombres, lo único que cambian son el cast, re-haciendo escena a escena el fin original, cayendo en un acto de imitación infantil, vaga y sin valores estéticos.

La prueba de cómo funciona un remake es la película Carrie, tanto la de 1976, como la de 2013. La segunda remake de la primera, pues es una re-puesta en escena y no una nueva adaptación de la novela de Stephen King. La Carrie de 1976, del genial Brian De Palma, es un film pensado de principio a fin, en el que los ejes verticales operan al pie de la letra, el fuera de campo juega parte del suspense y la simetría recorre el film. En Carrie de 1976, el director, De Palma, nos cuenta algo que trasciende la primera historia (chica se venga de sus agresoras); se vale de la sangre para representar lo sagrado, de las escaleras para diferenciar el arriba del abajo, de los personajes para volverlos arquetipos, de los planos secuencia para hacernos cómplices de la historia, de la mujer como figura de dominio por sobre el hombre, etcétera. En Carrie del 2013 todo lo anterior directamente desaparece. Compárense las escenas de la secuencia de cubetas con sangre desde su obtención en el campo de cerdos: mientras que en De Palma es una muestra de la crueldad de la que está plagada la estupidez, en Peirce es muestra del odio ciego e inservible; mientras que en la primera la construcción del suspense va desde la colocación de una enigmática cubeta en lo alto hasta los primeros planos de una cuerda tensa en subjetiva, en la segunda todo esto desaparece desde que conocemos en el campo de los cerdos el plan; mientras que en De Palma el personaje de Travolta es un hueco, ciego y manipulable, en Peirce pasa a ser, sin razón alguna, el interesado en humillar a Carrie; dejémoslo fácil: en De Palma la masacre de la escuela es una venganza silenciosa, en Peirce nuestra Carrie directamente levita y su venganza es obviada. Lo anterior dicho como muestra de lo fatal que puede resultar un remake.

Segunda prueba. De Palma y Oliver Stone; el uno en la dirección, el segundo desde el guión, nos entregan un remake que no se queda en un film estéril ni de imitación; nos entregan Scarface de 1983, que es no solo una re-lectura de la Scarface de Howard Hawks, sino una adaptación de la idea original llevada a las condiciones políticas, históricas y estéticas de la época (finales de los 70's, principios de los 80's). El concepto de la Scarface de De Palma es el mismo de la Scarface de Hawks, pero bajo condiciones distintas. Mientras que en Hawks se representa la subida al poder y la caída del mismo, en figura de un gánster de época (1932), esta misma subida y caída es tratada por De Palma, de acuerdo al guion de Stone, en las condiciones norteamericanas de los 80's con la llegada de 'refugiados' cubanos a las costas de Florida, y la toma de poder de uno de ellos por formas perversas. Scarface de 1932 opera bajo su contexto, y el remake de 1983 bajo el suyo, añadiendo una critica al hiperrealismo que recorría al arte desde años atrás . Aquí una muestra del remake que actúa de manera polémica y positiva.

Tercera prueba. Ya que estamos con Howard Hawks, pasemos a su cinta The thing de 1951 y su remake de 1982. The thing de 1982, de Jonh Carpenter, es un traslado de la película original de Hawks, siendo así una nueva versión que, a diferencia de Scarface de De Palma, sí actúa como un remake desde lo canónico que pueda llegar a ser el concepto. En ambas tenemos un grupo de investigadores siendo acechados por un enigma de otro mundo que se encargará de, en la primera salvar su vida mediante el asesinato, y en la segunda de  ir eliminando a los investigadores uno a uno, adoptando sus formas. Mientras que en Hawks la cosa es un morfos único, definido, en Carpenter es un ente que se enmascara, apareciendo en pantalla por primera vez bajo el cuerpo de un lobo, bajo la forma del reino animal; la cosa en Carpenter se agota del proceso de enmascaramiento, llegando a delatarse a ella misma por lo monstruo y repetitivo de sus actos; sus manifestaciones tienden cada vez más hacía lo informe. Llega el momento en que la cosa se agota, y en que su capacidad de camuflaje, de enmascaramiento, queda perdida, permitiendo el paso a su manifestación real: lo monstruoso. El remake de Carpenter cumple con las exigencias que el cine de autoconciencia reclama, desde su anunciación en Halloween de 1978 del mismo autor. John Carpenter toma la película de Howard Hawks y la sitúa en terrenos de la autoconciencia y bajo su firma: en Carpenter el mal puede venir de cualquier lado: de la casa vecina, de un auto, de la niebla o de otro mundo. Carpenter limpia el relato de Hawks, eliminando la estructura clásica de la extensión de los personajes y la conformación del grupo acechado; dota a la cosa de datos mucho más perversos y malignos, llevando el film a la categoría de lo crudo, de lo autoconciente. El mal, lo otro, es un elemento indispensable de la filmografía de Carpenter. Una prueba extra del remake como forma polémica positiva.

El arte funciona bajo la premisa de crear, bajo una polémica cosmológica que se ha planteado desde hace 500 años como una confrontación a la materialización del mundo, tendiendo a la institución del arte de la edad media, de Roma y de Grecia clásicas, de Jerusalén o de la olvidada Sumeria, donde el arte no estaba desprendido de los grupos humanos, y era parte vital y ritual de la política de Estado, si se nos permite el anacronismo. Entonces, el remake se propone crear sobre lo ya creado, pero esta no es una creación estéril que tienda a lo imitativo. Decimos que un remake es pasivo, sin propósito y desechable, cuando su director, o directora, carecen de una visión del mundo que mostrar, que crear bajo el arte, que representar en el cine. Ya dimos por ejemplo la Carrie de De Palma y la de Peirce. Con esta última encontramos al remake como des-arte: en la propuesta imitativa y estéril re-creada a partir de un film que es polémico, operativo y que cumple con la finalidad política, histórica y estética del arte. El des-arte del remake consiste, entonces, en des-crear lo ya creado.

La primera regla para hacer un remake es no hacerlo, menciona Ángel Faretta parafraseando a Paul Groussac, a propósito de un remake de una película de Hitchcock que se a colado el año anterior (2020). Hay quienes se saltan esta regla y deciden emprender la tarea de realizarlo, siendo pocos quienes lo consiguen con éxito; siendo los genios y verdaderos autores. 

Ya que sacamos a Hitchcock a colación, y siendo uno de los autores más importantes de la historia del cine, cabe decir que han sido muchos quienes se han aventurado a hacer remake de sus films, consiguiendo tan solo caer en el ridículo. Surge entonces la pregunta: ¿Quién es capaz de hacer un remake de una película de Hitchcock sin morir en el intento? La respuesta es sencilla, hay solo dos personas con el suficiente cerebro para hacer un remake de alguna de las tantas obras maestras de Hitchcock, llegando uno a superarle y el otro a sentarse a su diestra sin haber hecho un remake, pero teniendo la capacidad para hacerlo sin caer en el ridículo. El primero consiguió un remake impecable e insuperable de una de las películas de Hitchcock, llegando su remake a ser el tan prestigioso "mejor que la original"; el segundo, con una obra basta e imponente, aún siendo un genio, jamás se aventuró a realizar un remake de Hitchcock, aún con la posibilidad de salir victorioso del intento, de acuerdo a su portafolios. El primero se trata del mismísimo Hitchcock y su remake de 1956 de su anterior film con el mismo nombre: The man who knew too much, de 1934. El segundo es Brian De Palma quien, por respeto a su maestro, y respeto a su propia carrera como autor, decidió no hacer un remake de alguna película de Hitchcock, prefiriendo siempre su camino autoral, que está marcado por la senda de la relectura de Hitchcock. De Palma supo releer tan bien a Hitchcock, que jamás ha tenido la necesidad de gritarlo o evidenciarlo. Cada película de De Palma no es un remake ni un acto imitativo a la manera Tarantinesca, sino un constante traslado de ideas Hitchcockeanas a terrenos De Palmeanos. De Palma opera bajo los estamentos de Hitchcock como ningún otro director ha sabido hacerlo y mantenerlo. Las escaleras de Vértigo están presentes en las escaleras de The black Dahlia, la persecución en automóvil de la misma película está en la persecución, o seguimiento, de Carlito a Gail en Carlitos way, la famme fatal de Family plot está re-inventada en Dress to kill o Passion, y así podríamos continuar. De Palma tomó Vértigo para hacer su propia versión en 1976, este es el signo más obvio de su carrera como lector de Hitchcock.

El remake consiste, entonces, en la re-lectura, con resultados desastrosos o geniales según quién esté re-leyendo y re-poniendo en escena. En eso consiste el arte o des-arte del remake: en crear re-creando, o en deshacer intentando crear.

Escribe, Amisadai Domínguez.