Cuatro películas españolas en 2022: Veneciafrenia, La abuela, El páramo y La pasajera. Análisis
Cuatro películas españolas en 2022: Veneciafrenia, La abuela, El páramo y La pasajera. Análisis.
Veneciafrenia. Alex de la Iglesia.
Máscaras, carnaval, puentes, ríos, ópera, turísmo, fiesta, noir, Hitchcock, vendetta, laberintos, descensos, grandi navi, muerte, el doble, Venecia, historia, todo puesto para un ritual en la más reciente película de Alex de la Iglesia, una de las mejores películas de lo que va del año. Decía Ángel Faretta que el cine trabaja subrayado el pasado. Hay mucho por analizar aquí, pero en función de la naturaleza del artículo y las cuatro películas por abordar, no nos iremos largos ni tendidos con Veneciafrenia. Esperamos hacerle un poco de justicia.
La fiesta, el juego del alcohol como apuntamos en la introducción de The queen's gambit (2020) abre paso al fantástico; en el género que nos oucpa hoy, al terror. Desde la cantina los españoles ven pasar al dottore y deciden seguirlo hasta la fiesta privada que durante la cena habían rechazado (una escena que de la Iglesia retoma de Perfectos desconocidos). Las calles de la ciudad se vuelven un laberinto hasta la "puerta negra" (esta no la cerraron con tres candados). Para llegar a la fiesta los españoles superan la prueba del laberinto y de la contraseña. Ahora descienden a la fiesta (ya también hemos hablado del significado simbólico del descenso); descienden al infierno, a un carnaval moderno: música, máscaras, inhibición. Los españoles se pierden en el alcohol y en una poderosa bebida centenaria asociada a la brujería. Lo que pasó en la fiesta o cómo llegaron al hotel queda fuera de campo, y a la siguiente escena ya se encuentran despertando para el desayuno.
En general, el viaje, la ciudad, es un laberinto (como si de la construcción mítica de Creta se tratase). Toda la película los españoles recorren el laberinto, perdidos, dejándose llevar o llegando a lugares no previstos: el camino a la fiesta, la persecución y captura de Arantza, la busca de una tienda para revelar la super 8, la escena en el teatro, el final en la isla. Un laberinto físico que soporta un laberinto simbólico: el misterio.
El río es otro personaje; el agua. Por él navegan nuestros protagonistas. Es el agua la que los lleva a Venecia, la que cruzan en el bote de Giacomo con Rigoletto como invitado no deseado o el octavo pasajero, también la que atraviesan para llegar a Poveglia; agua: de la que Isa salva a Giacomo y por la que atraviesan en tablas en el mismo teatro, la que inunda la casa de los personajes de Cosimo Fusco (donde el dottore empajua a Rigoletto anunciando cómo será su muerte. Una simetría), en la que Rigoletto arroja la cabeza de Javi (quien el comienzo citaba la decapitación de María Antonieta. Otra simetría e ironía trágica) y en la que más tarde el mismo Rigoletto temrinará cayendo y muriendo. El agua a lo largo de la película: una simetría magnífica. Las aguas se van resignificando hasta convertirse en lo último que Isa cruza bajando del bote de Giacomo (salvación), y en donde yacen los cuerpos de Claudia y el dottore.
Otro principio de simetría es el puente: en la capturan de Arantza por ejemplo, o en el asesinato delante de la muchedumbre de la chica asiática (escena simil a la presentada en la reciente Texas chainsaw massacre en los asesinatos en el autobús: la masa grabando con el móvil a una persona que está siendo asesinada mientras corean "parece real", "es falso". La misma intención está presente en las películas: la absorción del móvil en las personas por sobre lo real. Que en la escena los teléfonos graban en horizontal, dicen los críticos. Bienvenidos al fantástico, les decimos). Prestese atención a los puentes que atraviesan los españoles y que son en momentos clave. Por economía aquí no los trataremos.
Son las naves, los cruceros, le grandi navi, los que llevan "la peste" a Venecia: los turistas. De una expliquemos el final, tan controvertido como los viene haciendo Alex de la Iglesia, tildados, incluyendo este, de anticlimáticos (que lo son, pero con un sentido) y de poco agrado al gran público acostumbrado a recibir mascado lo que pide y no lo que le ponga a pensar.
Si los turistas son la peste, vayamos a una pregunta esencial: ¿qué hacen las pestes? Correcto, matar. Entonces, el dottore y Claudia terminan no erradicando la peste, sino siendo asesinados (metafóricamente) por ella. Una decisión política: si el gobierno no pone límites a los turistas, piensa el personaje de Fusco, nosotros no los asesinaremos como hacia mi hermano, los que morirán seremos nosotros, a ver si así el gobierno hace algo, al ver que su gente muere. Un final, sin olvidar en qué ciudad estamos, merecidamente maquiavélico.
Del simbolismo de la nave ya también hemos hablado antes, y si es del gusto del espectador pueden escuchar el seminario dictado por Ángel Faretta sobre Titanic (1997) y este símbolo. La nave aquí (crucero o bote) es transporte y transmutación. Lo que lleva (algo comprendido dentro de lo fantástico. Las naves oméricas, el Titanic desde la visión jungeriana, las tres calaveras, las naves que Eneas condujo a Italia, el bote con el que cruzan el mar Regan y Emmet en A quiet place II (2021) o la pequeña embarcación en Lifeboat (1944). Fuori grandi navi!
En contraste, o complementando el círculo, con el desprecio por los turistas, Giacomo, desde su bote pronuncia "ellos nos dan de comer". La dialéctica por la problemática del turismo se redondea.
En el carnaval los roles se invierten. Tradicionalmente, el hombre, desde la máscara, se convertía en aquello que temía o deseaba: el lado animal; o los locos se volvían reyes y los reyes mendigos. Una fiesta de exceso, distorsión y descontrol.
Que Veneciafrenia se ambiente durante el carnaval no es casualidad. Ya nuestros lectores sacarán conclusiones.
La película se vuelve una de detectives, un noir, y no solo porque se involucre el oficial Brunelli. Los españoles se vuelven también investigadores. Isa llegará hasta el fondo por rescatar a su hermano y a Arantza. Una de las escenas es una clara relectura a la apertura de Vertigo (1958): una persecución a luz de luna sobre los tejados; Isa y Giacomo persiguen a Rigoletto por las azoteas. No muy lejos se alza una torre. Brunelli dispara a Rigoletto. Rigoletto cae por los tejados hasta el agua; va a parar al río, donde la ópera de Piave concluye con el buffone. El muerto es Rigoletto, ya no su hija. Como en la ópera, hay una pretensión de matrimonio que no concluye: el prometido de Isa sale huyendo de lo que no comprende, este es el espectador al que no le ha gustado la película.
El personaje de Fusco viste la piel del personaje que da título a la ópera de Piave y Verdi: Rigoletto, un buffone ansioso de venganza, que va matando turistas por las calles de Venecia. Cerca de 200 años después el fantasma del Rigoletto original se encarna en el personaje construido por Alex de la Iglesia. Rigoletto ahora viste con una máscara de diablo. Es el mal puro. La elección de de la Iglesia para mostrarlo es desde una fisicalidad temeraria, violenta; la puesta de cámara, en comparación con su otro él (el otro personaje de Fusco: el dottore), es agresiva e intimidante: primeros planos, contrapicados, cámara en mano; técnica acompasada por la brutal actuación de Fusco.
Decíamos que Rigoletto portaba una máscara de diablo. Así, su doble usa una de il dottore della peste, y Claudia una pierrot o pedrolino de la commedia dell'arte. Los tres con trajes completos. Uno el mal, el crimen, despiadado; otro la protección ante la peste, el que cura; y otra la melancolía. Tres estados de respuesta ante la situación de la invasión turista. Otro estado es representado por Giacomo, uno positivo, que no requiere de máscara.
La tríada conspirativa es la otredad que vuelve durante el carnaval, como Michael Myers cada noche de brujas; torna aquello antiguo y ahora pervertido, rebajado. La tradición vuelve de forma siniestra. Regresa lo extraño (lo que se extraña) en forma monstruosa.
La máscara, de acuerdo con Burckhardt, es "una cara artificial", el paso a otra personalidad. En Veneciafrenia vemos máscaras asúricas, demoníacas, grotescas, que, siguiendo a Burckhardt, objetivizan fuerzas o ideas dañinas desde lo monstruoso. Recordemos que monstruo es aquello que se muestra, como Rigoletto, el dottore y Claudia.
Sobre la perversión moderna de la fiesta ya hemos hablado en Halloween (1978) de John Carpenter y en Coco (2017). La segunda espiritualidad. O de la falsa tradición. Decía Foster que la vanguardia fracasó, y la neovanguardia, al ser su repetición, fracasó como farsa, y se volvió oportunismo. En palabras de Garbuno Aviña, la neovanguardia es el resultado del fracaso de la vanguardia histórica en sus dos objetivos: la destrucción de la institución burguesa del arte y la integración del arte en la vida. O sea: el arte (la cultura, la tradición. El carnaval) se banalizo, y entonces de allí su vuelta histórica (teatro, ópera, peste, máscaras, navíos, ríos) monstruosa en la tríada que enunciamos.
En términos farettianos tenemos identificada y definida a la otredad, al enemigo, y a quienes se le oponen y le combaten. Las posturas políticas están claras. Tenemos una gran película. Citando al maestro, el enemigo nos ve primero.
Fin de Veneciafrenia.
El páramo. David Casademunt.
El mayor pecado de las películas de terror en nuestros tiempos es no mostrarse como películas de terror, pretender ser más, apegarse celosamente al drama "de altura"; un desprendimiento de los valores más puros del género en cuanto a ritmo y forma se refiere. Expliquemos: la ola de "terror elevado", "terror en serio", "art horror", "cine de clima", o cualquiera de sus similes, ha invadido, como los extraterrestres en la película de Carpenter, el género, suplantandolo y disfrazandolo con vestidos solemnes, ritmos lentos, fotografías descoloridas, una mayor atención al clima que a la fisicalidad. El fenómeno lo vemos en tiempos inmediatos con Aster, Eggers (con estos dos como exceso; películas totalmente alegóricas que tratan como idiota al espectador), y recién en El páramo o en la última película de Paco Plaza, en la "reinventada" Wrong turn (2021) o Tethered (2021). La atmósfera termina por absorber la narración y volverse un arma visual. Ante esta ola se desprenden y se confrontan películas aún cien por cien de género: las A quiet place de Krasinski, X de Ti West, Malignant de James Wan, o Crawl de Alexandre Aja.
Ahora bien, pese a su "cuidado estético", no estamos ante una mala película. El páramo propone una vuelta a la ficción más pura: el monstruo que acecha, la familia acechada y un topos bien delimitado. El monstruo es la representación de la modernidad, de las grandes ciudades que entonces se levantaban (sobre esto ya hemos hablado en The hill's have eyes (2006 & 1977): la conciencia histórica al velo del acto estético). En la película se habla de que la ciudad es mala (en oposición con la familia que habita en el páramo. Esta dialéctica la observamos en The village (2004); el afuera y el adentro: Run (2020), Oxygen (2021); nuestra familia protagonista rehuye de la ciudad, pero la ciudad vendrá a ellos de forma fantástica: como monstruo.
La Cruz de Tau marca el límite. Esta es también una película sobre límites. Más allá de la cruz no es seguro. La escalera al interior de la casa durante las conversaciones madre-hijo es un eje vertical que nos indica en cada una un cambio en la situación: la relación madre-hijo se va debilitando.
La muerte viene en balsa, entra en la tierra de la familia por un viajante del río; el vehículo motor para la introducción del mal (el monstruo) es la embarcación y el sujeto moribundo que la conduce. Una referencia al barquero de los antiguos.
El padre no vuelve luego de su intento por buscar ayuda. Ahora la madre se hace cargo de las labores todas de la casa. La relación con su hijo cambia: de "protegerlo" y oponerse a la educación del padre en el campo, pasa a obligarlo a las labores de supervivencia: de indignarse por que el niño aprenda a darle muerte a un conejo para alimento, pasa a asesinar brutalmente a otro ante la mirada del niño. El hijo es quien termina por hacerse cargo de la madre. La figuras que la madre talla son presagio del mal que viene.
El monstruo se muestra muy poco, casi como si su existencia fuera falsa y solo se tratase de una película con temas de "terror psicológico", apuntando al "clima" y un tanto a lo solemne. De cualquier forma no termina tirando la narración como sucediera con el sí imaginario y "metafórico" Babadook (2014).
Como último punto, este mismo año tuvimos otra película similar: Tethered, que está uno o dos escalones por debajo de este buen trabajo de Casademunt.
Fin de El páramo.
La abuela. Paco Plaza.
Estamos ante la misma problemática que con El páramo: una película de atmósfera. La destreza de Plaza se muestra a lo largo de la película. El buen Paco es uno de los directores de nuestra lengua y nuestro tiempo de los que le seguimos la pista, como a Alex de la Iglesia, Balagueró y Fede Alvarez. El situar su película en un interior (el edificio) viene de trabajos como [Rec]. Hay momentos muy bien logrados y elementos utilizados a plena conciencia: los espejos, los relojes, la simetría de conversión inicial-final, el ritual de preparación en la edad prematura de las nietas.
El espejo oval, como si del cuento de Poe se tratase, es la puerta de entrada a la otredad, a la otra, a la hechicera: la abuela. El espejo se va quebrando ante la mirada puesta en él de Susana. La abuela está detrás.
La abuela Pilar resulta ser el pilar en la vida de Susana (acá hablamos de una elección de los nombre de manera simbólica; Susana vuelve a Madrid para cuidar de Pilar), y aunque el miedo la devore por dentro seguirá al cuidado de su abuela, justo por ese sentimiento de encontrar en ella su raíz.
La abuela ha tomado el cuerpo de Susana y el momento se nos muestra desde un plano invertido (lo de abajo está arriba y lo de arriba abajo) que se vuelve secuencia y gira a su posición natural mientras Pilar ya con su nuevo cuerpo se levanta o surge desde el suelo. Este movimiento de cámara depalmeano (en función de la historia) es muy bueno.
Una película que no deja de recordarnos The skeleton key (2005).
Fin de La abuela.
La pasajera. Fernando González, Raúl Cerezo.
De las películas que podríamos meter en cajón con la etiqueta "buena producción, buena fotografía, buena edición, encuadres correctos. Dirección escasa". La película se nos vendió como una pasajera en una van de la que se tenía que enviar a toda costa sentarse a su lado. La película queda muy lejos de su gancho y se va por otro lado. Resulta innecesaria la explicación para el estado "zombie": el bicho extraterrestre. Los comentarios machistas y feministas llevan a ningún lado. Desde luego uno entiende la intención de sentido hacia donde sus directores quisieron llevar la cinta: la van como vehículo, como símbolo de transformación (metamorfosis), perder una madre y ganar un padre (hasta antes del final efectivista en la cantina). En algún sitios la calificaban como "carpenteriana" y "cronenbergiana". Carpenter y Cronenberg están muy superficialmente, como cascarón; sus visiones del mundo están ausentes: no hay una definición del mal ni del bien concretas como con estos dos autores. Insistimos: entendemos el sentido, la intención, hacia dónde querían llevar los directores la película, pero su desarrollo queda a deber. Desde el aspecto visual y de producción González y Cerezo tienen todo a su favor. Esperamos su crecimiento como directores.
Fin de La pasajera y Cuatro peliculas españolas en 2022.
Escribe, Amisadai Domínguez.
Comentarios
Publicar un comentario